Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 февраля 2019 г. размещены материалы: архивная опись ЦАНО. Ф. 2. Канцелярия Нижегородского Губернатора. Оп. № 1. За 1895 г., роман Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку (38.27 Kb)

 
[47]
 
Ки ки ли ки, аллала-алла пия калия, алабаки лауди барикиньо — на итальянском языке все эти слова, встречающиеся в популярных песнях эпохи Ренессанса, звучат столь же диковинно, как и на русском. Между тем, чтобы правильно исполнять и адекватно воспринимать музыку с подобными текстами, надо ясно представлять себе историческую и культурную ситуацию в Италии того времени, а также особенности некоторых жанров. Ведь в наше время уже сложилась устойчивая традиция восприятия старинной музыки как чего-то в высшей степени серьезного. Однако музыка эта в свое время вызывала у публики совсем иную реакцию. Ренессансный композитор Массимо Трояно оставил свои бесценные заметки, в которых описывает исполнение в Мюнхене подобных пьес с участием О. Лассо: «Вечером была представлена импровизированная комедия в итальянском вкусе, в присутствии всех высокопоставленных дам. Хотя большинство из них не понимало того, что говорилось, но мессер Орландо Лассо, венецианский Маньифико со своим Дзанни играли так хорошо и приятно, что у всех сворачивались челюсти от смеха». У нас же при слушании этой музыки не только «не сворачиваются челюсти», но подчас нет и тени улыбки на лице. Чтобы лучше понять, что же такого смешного было в песнях, исполняемых Лассо, рассмотрим их подробнее.
Как выясняется, подобная «тарабарщина» встречается лишь в нескольких песенных жанрах — в так называемых мореске, грегеске и тодеске. Их во многом объединяет то, что все они — «дети разных народов», плод смешения различных языков. В их появлении повинны лица не только «южных», но и северных европейских национальностей, и даже более того, — в этот процесс оказались вовлеченными не только страны Европы, но и Азии, и даже Африки.
Идея смешения нескольких языков в одном произведении была не нова. В конце XV в., когда литературный итальянский уже установился, некоторые авторы, не преуспевшие в итальянском языке, пытались найти выход из создавшейся ситуации и писать так, чтобы слава об их сочинениях осталась на долгие годы. Одним из таких неудачников был Теофило Фоленго. Создав несколько опусов на итальянском и не получив признания, он попытался написать поэму по-латыни, однако и эта затея кончилась провалом. Полученный опыт навел его на мысль соединить эти два языка в одно «гибридное» целое, что и послужило началом так называемого «макаронического» языка.
Де Санктис в книге «История итальянской литературы» объясняет его наименование таким образом: «Уже сам по себе язык — также пародия, пародия на латынь и итальянский, которые словно глумятся один над другим. Как к макаронам требуется хорошая приправа из сыра и масла, так и макаронический язык нужно хорошо сдобрить и перемешать»[1]. По сло-
 
[48]
 
вам того же автора, подобное смешение языков «было возможно только в Италии, где имелись широко распространенные и родственные языки»[2]. «Гастрономическое» название новоиспеченное наречие получило не сразу. Многие авторы делали попытки писать на нем, однако большой популярности у читателей они не добились. Переломным стал 1521 г.: именно тогда вышло сочинение, названное «Макаронеа» и являвшее собой пародию на опубликованного пятью годами раньше и ставшего рубежным для итальянской литературы «Неистового Орландо» Ариосто. Подписанное именем Мерлина Кокайо, оно принадлежало все тому же Т. Фоленго. На этот раз успех был столь велик, что за 4 года это «макароническое изделие» выдержало 6 изданий.
Таким образом, ко времени появления в XVI в. «полилингвистических» песенных жанров в итальянской поэзии был уже накоплен значительный опыт смешения различных языков. На сей раз объектами пародии для итальянцев стали их ближайшие соседи — греки, немцы и «мавры», и в результате возникли грегеска, тодеска и мореска. Последняя «национальность» (мавр), пожалуй, требует пояснений.
В XV—XVI вв. Европа переживала период теснейшего общения с мусульманскими странами. Половина Испании была завоевана арабами, которые осели там и частично даже приняли христианство. В Италии, пережившей волны крестовых походов, внутренних междоусобных и внешних войн, завоевание Сицилии арабами, мусульмане также не были редкостью, как не были редкостью и представители негроидной расы, на которых можно было вдоволь полюбоваться в любом крупном итальянском порту — в Венеции или Неаполе, например. В сознании европейца XVI в. понятие «мавр» объединяло, видимо, негров с мусульманами, иноверными, что, в результате, дало немыслимый гибридный образ.
Мореска (morisca, moresque, morris dance, bailes de los moms и т. д.) возникла как экзотический танец, пародирующий «танец мавров». Этимологически это название происходит от испанского «morisco», т.е. «мавр». Для исполнения морески танцоры начерняли себе лицо и одевались в костюмы, по их мнению, наиболее соответствующие имиджу «настоящего мавра»: прикрепляли к ногам и одежде колокольчики, использовали для «костюмов» старые тряпки и т. д. Мало годились для «цивилизованного европейца» и движения, которые совершали одетые подобным образом «мавры»: всевозможные ужимки и прыжки, немыслимые шаги и пируэты. Среди «мавров» были как мужские, так и женские персонажи, хотя подчас все роли исполняли представители сильного пола.
Порой танец принимал форму стилизованной баталии между мусульманами и христианами, как реминисценция средневековых битв в Испании, и тогда «мавры» вооружались мечами и другим подходящим оружием. Точно установить время появления морески невозможно, однако, известно, что танец с такими чертами существовал уже в XIV в., причем во многих европейских странах, примером чего может служить английский «morris dance». О долгой популярности этого танца свидетельствует, например, тот факт, что мореска была известна Шекспиру.
 
[49]
 
Особенно широкой популярностью мореска пользовалась в конце XV в Курт Закс даже утверждает, что в XV столетии «когда описываются всевозможные балы, маскарады или балеты, такие танцы, как бас-данс, сальтарелло и пива встречаются редко, тогда как упоминание о том, что участники танцевали «мореску» присутствует почти всегда»[3]. Мореску танцевали в Италии и Франции, Англии и Португалии, Испании и даже в Гватемале.
В XVI в. существуют обе эти формы: (1) простой танец как перенесение танцевальной песни в лютневые табулатуры и (2) расширение его до целого представления или, главным образом, до размеров локальной интермедии в более развернутом спектакле. В этом последнем значении мореска «обитала» в драме, комедии, причем она могла быть связана с основным драматическим действием или не имела к нему никакого отношения. Внутри морески как целого название «мореска» остается за отдельным танцем, тогда как вся «большая мореска» обозначалась «in Tempo di Moresca».
Мореска часто исполнялась в комедии дель арте, была обязательным атрибутом всевозможных шествий и карнавалов. В придворных кругах морески представлялись в интермедиях профессиональными танцорами. Живо «увидеть» ее позволяет красочное, хотя и очень краткое, описание в книге Буркхарда: «Когда праздновали брак принца Альфонсо Феррарс-кого с Лукрецией Борджа, герцог Эрколе лично продемонстрировал гостям ПО костюмов, долженствовавших служить для представления пяти комедий Плавта, дабы никто не заподозрил, что один костюм употреблялся два раза. Но что значили эти горы шелка и камлота в сравнении с балетами и пантомимами, которые представлялись между актами пьес Плавта! Оценив их пестрый блеск, всякий поймет, почему темпераментной молодой даме, такой, как Изабелла Гонзага, Плавт казался смертельно скучным, и почему публика во время представления лишь с тоской ждала, когда же начнется интермедия. В ней представляли: борьбу римских воинов, искусно потрясавших своим античным вооружением в такт музыке; танец мавров с факелами; танец дикарей с рогами изобилия, из которых разливался во все стороны жидкий огонь, — далее этот балет превращался в пантомиму, которая изображала спасение девушки от дракона; затем танцевали шуты в одеянии Пульчинеллы, которые били друг друга свиными пузырями и т. д.». [4] В XVII в. термин «мореска» применялся также по отношению к номерам балета или пантомимы в опере, например, в конце оперы «Орфей» Монтеверди.
Мореска в различных видах существовала вплоть до XIX в. в Далматии и на Корсике в виде танца-пантомимы со ста шестьюдесятью!!) участниками, разделенными на две группы, и длящегося три-четыре часа под звуки скрипок.
«Инструментовка» моресок могла быть самой разнообразной, однако чаще всего использовались трубы, волынки (или любые другие «громкоиграющие» инструменты), барабаны, колокольчики и лютни. в странах, где морески исполняются и по сей день, представление сопровождается, как это ни странно, скрипками и аккордеоном.
Хотя танец упоминается в различных источниках довольно часто,
 
[50]
 
его хореографического описания не сохранилось. Зримое представление о характере морески дают скульптура и живопись того времени (например, ряд из 16 статуэток, высеченных Эразмусом Грассером в 1480 г. для городского зала в Мюнхене, гравюры Жака Калло «Ваlli Sfessania» и т. д.) - Закс сообщает, что существовало два типа хореографии морески: мореска как сольный танец и как парный или групповой, в котором присутствовал мотив поединка на мечах между христианами и мусульманами.[5] В XVI в. мореска обычно исполнялась группой из шести мужчин и одним мальчиком, переодетым женщиной, а также мужчиной, «скачущим» вокруг них, изображая галоп лошади. У всех участников (за исключением изображающего лошадь) были «начернены» лица. Они были одеты в фантастические костюмы, увешанные многочисленными колокольчиками. Все это действо сопровождалось звучанием флейт и маленького барабана или волынки.
Свидетельств подобных исполнений сохранилось немало. Так, из рассказа того же Закса следует, что когда некто Лео фон Розмиталь из Богемии приехал в Бургундию во время своего путешествия по Европе в 1465-67 гг., для его развлечения было призвано огромное число мужчин и женщин, которые были богато одеты на турецкий манер и двигались, как и подобает в таких костюмах, не прерываясь даже на то время, когда подавались еда и питье. Аналогичные зрелища ждали его и в Португалии.
Известный хореограф Туано Арбо в начале XVI в. во время вечерних приемов в аристократических домах также «начернял» лицо, повязывал желтую или белую ленту вокруг головы, прикреплял колокольчики к ногам и исполнял мореску, двигаясь через весь зал, а затем в обратном направлении. В своем знаменитом трактате «Orchesographie» (1588) Арбо приводит мелодию, подходящую для морески, которую нотирует на 2/4, и дает следующий порядок шагов:
 
 
Есть свидетельства, что во время шагов в мореске нельзя отрывать носки от пола. Помимо шагов также использовались прыжки. Звучание колокольчиков при этом подчеркивало необузданную первобытную энергию танца. В то же время руки совершали «буйные» движения, соответствующие этому характеру[6].
Однако нас более интересует мореска-песня, появившаяся где-то в середине XVI в. В ней для передачи «мавританского» колорита помимо всех вышеперечисленных средств использовались звукоподражательные слова типа «ки-ки», «ку-ку», «мяу-мяу», «на-на», гаркающие гортанные звуки и т. п.
История возникновения морески-песни сложна и запутанна. Очевидно, корни ее в уличных представлениях того времени. На пляже под баш-
 
[51]
 
нями Неаполя проводили свою жизнь уличные комедианты — багателисты (bagatelisti, ит. «шутники»), джоколари (giocolari, ит. «игруны»), шарлатаны (ciarlatani, название говорит само за себя), где они ставили свои натуралистические представления, начинавшиеся под звуки барабанной дроби. Эти багателисты вели очень бедный, почти нищенский образ жизни, поэтому ждать от них каких-либо декораций или интересных костюмов не приходилось. Место действия в спектакле сообщалось угольной надписью. В представлениях багателистов фигурировали персонажи, типичные для моресок, — Лючия, Каталина, Джоржия (мужской персонаж) и загадочный Кукуруку. Пьесы проходили в форме диалогов. Характерной чертой представлений была изрядная доза грубой брани, передающая, видимо, низкий социальный статус мавров. Морески писали многие композиторы XVI в. Наиболее доступны для нас морески Лассо, которые содержатся в 10 томе его старого собрания сочинений. Эти морески тем более ценны, что были созданы как контрафактуры известных в то время моресок, возможно, исполнявшихся багателистами.
Тексты моресок Лассо представляют собой музыкальные сценки, построенные в виде диалогов (кроме одной — № IV, 16[7] «Allala, pia calia») на ярко выраженном неаполитанском диалекте. Иногда композитор вставляет забавное проговаривание «тарабарщины», как бы передразнивая речь чернокожих, например, «ки лингвачина баку, лапья клама гург» (chi linguacina bacu, lapia clama gurgh) в № IV, 16 или «ала-баки лауди барикиньо» (alabachi laudi barichigno) в № IV, 13. Часто используется возглашения к Аллаху («Allala, piu calia»). Иногда по сценарию «мавры» изъявляют желание спеть (например, № IV, 8: IV, 18), и тогда, возможно, цитируется текст известных в то время напевов. В № IV, 20 помещена «сценка в сценке» — Джоржия изображает тяжкую жизнь Лючии после замужества.
Содержание моресок прелюбопытнейшее.
В № III, 7 «О Lucia, О Lucia, miau miau». Джоржия просит Лючию остаться с ним до зари, но встречает в ответ ругань (cula mia, cula caccata и т. д.)[8]
 
— О Lucia, О Lucia, miau miau
tu nun gabbi chiu a me,
Sienta mattunata!
— О musuta licca pignata,
Cula caccata!
Chie chissa billanazza
Come gatta chiama me?
— Giorgia tua sportunata
Che vol tanto ben a te.
— la ti prega, cula mia,
Lassa passar bizzaria,
Ch"aia statua mormorata,
Perche i"autra tu trovata
Che non vole ben a te!
 
Secunda pane
 
— О Luchia, susa da lietta,
non donnire,
 
— О, Лючия, мяу, мяу,
He издевайся надо мной,
Останься до зари!
— (поток грязных ругательств
в ответ)
Кто это там воет,
Словно кошка меня зовет.
—Джоржия твой,
Который тебя так любит.
— Я тебя прошу, моя задница,
Дай пройти своей дорогой девушке, Подобной мраморной статуе,
Потому что другую нашел ты,
Которая не любит тебя.
 
 
 
О, Лючия, не спи,
Разумный Джоржия,
 
 
[52]
 
Scienta Giorgia bella cantare,
Con zampogna e tanmorina,
Per voler far cantarata;
О Lucia inzuccarata
Perche purstai corruzata?
— Miau, miau, gratamalata!
Va cuccina, licca pignata,
Cula caccata!
— Sienta mattunata,
Giorgia tua vol cantara
Che vol tanto ben a te!
 
певец прекрасный,
С волынкой и танборином,
Хочет исполнить песню.
О сахарная Лючия,
Ну почему сердце твое из металла?
— Мяу, мяу, чесоточный!
Пшел на кухню,
(поток ругательств)!
— Останься до зари,
Джоржия твой хочет петь о том,
Что тебя так любит.
 
 
В № IV, 8 «Hai Lucia bona cosa» Лючия получает от Джоржии сообщение, что ее госпожа хочет ей подарить свободу и выдать за него замуж, и что должны быть приглашены все черные. Джоржия намеревается петь «Aqua, madonna al foco»[9], Лючия не слышит, Джоржия переходит на крик.
 
— Hai, Lucia,
Bona cosa
lodic"a tia:
Che patrona fatta franca
Et vo bella maritare;
 
Giorgia tua vo piglare,
Tutta negra
V"invitare,
Nott"e giorno vonno sonare
Tambilililili, tambilililili.
Lucia, poich" Dio
V av"agiutagente negra,
Vol cantare;
Core mi, ascoltare,
Apri bocc"e non dormire,
Gente negra Vol cantare:
«Acqua madonna al fuoco,
Che ardo tutta».
Ettupigliat"a gioco,
Io grido sempre, haime,
Ma tu non sentuta
E voce miatutto fatta roca.
Acqua madonn"al foco,
Che ci minera,
Ard" e mo fujuta cocha.
 
— Эй, Лючия,
Хорошенькую новость
Скажу я тебе:
Хозяйка спятила с ума
И желает выдать тебя, красавицу,
замуж.
Твой Джоржия хочет
воспользоваться случаем,
И всех чернокожих
Туда пригласить.
Ночьюиднем будутиграть
Танбилилили,Танбилилили.
Лючия, поскольку Господь
Туда приведет черный народ,
[И все чернокожие] запоют.
Сердце мое, внимать!
Рот раскрыть и не спать,
Чернокожие, будут петь:
«Воды, мадонна, дай на огонь,
Пылаю весь».
А ты пустилась в забаву
Я все кричу, увы мне,
Но меня ты не слышишь,
И голос мой охрип.
Залей водой, красотка, огонь
Моей страсти,
От которой я сгораю.
 
[53]
 
 
Lucia, celu, Hai biscania,
Hai Tanbili gua, gua,
Ciri cian.
Non canusci Giorgia tua,
Christophona tua?
Se tu fare cariss"a me,
Etiofarcariss"ate,
Gua, gua, gua!
Se te voi scarpe de laura
Con chiavelle sommolata,
Et dobletta quadra cirifa
Con gonella de scuagliata,
Giorgia tua port"ate.
Ciambelotta verde, bruna,
Carmorsina, leonata,
Et no pare de paternoglia
Cosa canda come cont(d)essa,
Cod"alzata com"a Madonna,
Apri porta! Giorgia tua
Canta la magna!
Hai, Lucia mia,
Non canusci Giorgia tua
Che te vole tanto di bene,
Che non pote niente bedere?
U, U, gricache, gricache
Za, za, zabaraza, tiri, tiri, gua, gua.
Alabachi laudi barichigno.
— Scaba canazza, vati con dio,
Nonc"? ne leche
Per santa malina
Zu, zu, zu beretiri, gua, gua.
— Hai, Lucia mia!
— Giorgia sporcata
Pisci"allolietodici,
Sudata pampona,
Fete come tonina,
Bumoguala, scaba canazza!
Ziche, lizi diridindina,
Zocolo, zocolo, zo.
Che della bumoguala siamo,
Dindiri, dindiri, dindiridina.
 
Лючия небесная,
Ты поешь,
Тан билилилили, уа, уа,
Чири чьян.
Неужли не знаешь ты Джоржию, дружка твоего?
Если ты меня приласкаешь,
А я приласкаю тебя,
уа, уа, уа, уа!
Если хочешь лавровые башмачки
С прекраснейшими застежечками,
И жакетик из бумазеи
С прелестной юбочкой, Джоржия твой принесет тебе.
Воротнички зеленые, коричневые,
Алые, оранжевые,
А может и кое-что получше.
Такое, что впору графине,
Прекрасное, как у барыни.
Открой дверь! Джоржия твой
Поет серенаду!
Ах, Лючия моя,
Неужели не знаешь ты Джоржию,
Который так тебя любит,
Что не может ничего поделать.
У, У, грикаке, грикаке.
Дза, Дза, цабарадза, тири, тири, уа, уа.
Алабаки лауди барикиньо.
— Щенок, иди-ка ты с Богом,
Тут ты ничего не получишь Того, что хочешь.
Дзу, дзу, дзу беретири, уа, уа.
— Ах, Лючия моя!
— Грязный Джоржия,
Проваливай,
Потный осел, Вонючий тунец,
(еще более выразительные
ругательства)!
Диндиридина.
Дзоколо, дзоколо, дзо.
Диндири, диндири, диндиридина.
 
В № IV, 13 «Lucia celu» Джоржия предлагает Лючии платье, переднички, воротнички и застежки в подарок, но та опять его отталкивает, не стесняясь в выражениях.
№ IV, 16 Allala. la pia calia единственный из всех номеров не является сценкой. Это "молитва", обращенная к Аллаху.
в № IV, 18 Cathalina apra finestra избранницей Джорджии становится Каталина; Джорджия начинает песню "Andar Valenza", но Каталина не хочет ничего слышать, и даже его лесть ("очи твои как фонари") не помогает, и "собачья морда" ретируется.
 
[54]
 
— Cathalina, apra finestra,
Se voi senta Giorgia cantara:
Se tu senta me scmara,
Passa tutta fantanasia.
Ia te priega, core mia,
Non volere scorrucciare,
Perche
Giorgia vol cantara,
Per passare fantanasia.
Spetta loco et non partutta,
Quant" accordo quissa Liuta;
Tron, tron, tirin, tron.
 
Secunda pane
 
Andar a Valenza,
Gia calagia,
Schincina bacu,
S"na lagua!
— Affaci"un poco.
 Quissa pertusa!
— Lassa via un poc"a tia,
Voglio can"una canzona!
Come fusse tamborina!
— Hu a te bella,
Hu a te mania,
Hu a te canazza!
— Zuccara mia!
Chissa capilla come latte,
Fronte luce come crescere,
Occhi tua come lanterna,
Chissa nassa sprofilata,
Faccia tua come smeralda,
Chissa labra marzapanata
Bocca tua come doanna,
Cizza grossa come fiascone;
Lassa biber"a Giorgia tua,
Bella infanta!
— Vostr"amore mi fa morire!
Tutta la notte la galla canta;
Giorgia mia non pu? dormire;
Mala francisca possa venire
Come na ladra, figlia de cane.
Tira va trasse, intra coccina,
Bibe la broda come gatta nigra.
— Poiche tu non voi faciare,
io di qua voglio par tutta.
— Su, schiaua ladra, cana musata, Diriet"alla porta, Madonna trovata,
Con Giorgi"abraciata.
Nistillingo, go.
 
Каталина, открой окно,
Если хочешь слышать,
как Джоржия поет. Но если услышишь, как я играю,
Это выше всех ожиданий.
Умоляю тебя, сердце мое,
Не изволь расстраивать меня,
Потому что Джоржия будет петь,
Чтобы прошла фантаназия.
Обожди немного и не уходи,
Пока настраиваю эту лютню,
Трон, трон, тирин, трон.
 
 
 
Поедем в Валенсию,
Джа каладжа,
Скинчина баку.
Сана лагуа.
— Выгляни на миг,
Что за вид!
— Останься,
Хочу песню спеть,
Был бы тамбурин!
— Эх, тебе, прекрасному,
Эх, тебе, безумцу,
Эх, тебе, щенку!
— Сахарная моя!
Волосы твои как молоко,
Лоб нависающий,
Глаза твоя как фонари,
Нос окривевший,
Лицо твое как изумруд,
Марципановые губы,
Рот как канава,
Груди — бутылки,
Дай отпить твоему Джоржии!
О, прекрасная принцесса!
— От твоей любви я помру!
Всю ночь петух поет,
Джоржия мой не хочет спать.
Он, злюка, может прийти
Как ворюга, сукин сын
Крадется на кухню,
Как черный кот.
—Ну почему ты не хочешь
во всем со мной согласиться?
Ну, рабыня, воровка, собачья морда.
Выйдя за дверь, стала красотка
С Джоржией обниматься.
Нистиллинго, го.
 
 
[55]
 
№ IV, 19 «Chi chi li chi» перебранка между Лючией и Кукуруку, в конце Лючия начинает песню «La mogliere del pecoraro»[10].
 
—Chi chi li chi?
—Cucurucu!
—U, scotienta, Ubeschina
U, sprotunata me Lucia,
—Non sienta Martina
galla cantare?
—Lassa canta, possa clepare!
—Porca te piscia sia cicata!
—lo dormuta, tu scitata.
—Bacon dia
Non bo piu per namolata.
—Tutta notte tu dormuta
Mai a me tu [hai] basciata.
Cucurucu.
Che papa la sagna
Metter" uccelli entr"agaiola.
Cucurucu.
—Leva da loco, pigli zampogna
Va sonando per chissa cantuna
Lirum, lirum.
— Sona se voui sonare
—Lassa canimpa canella
Lassa Martina, lassa Lucia
U madonna, a ti cilum barbuni
U macera catutuni.
Sona, son" e non glidare
—Lirum li, lirum li.
La mogliere del pecoraro
Sette pecor" a no denaro
Se ce fusse Caroso mio
Cinco pecor" a no carlino.
Auza la gamba, madonna Lucia
Stiendi la mano piglia zanpogna
Sauta no poco con maestro Martino.
Lirum li, lirum li.
 
— Кто кто кто там?
— Кукуруку.
— У, злодейка, У, зануда, У, ты несчастная Лючия!
— Ты не слышишь, Мартин, как кричит петух?
— Пусть Себе кричит, чтоб ему сдохнуть.
— Чтоб тебя нелегкая взяла.
— Я спала, а ты меня разбудил.
— Хватит,
Не хочу больше говорить об этом.
— А ты всю ночь спал
И ни разу меня не поцеловал,
Кукуруку!
Какой черт тебя надоумил
Пустить петуха в такую рань,
Кукуруку?
— Уходи отсюда, возьми волынку и
Иди нуди тому, кто толк в этом знает:
Лирум, лирум.
— Нуди сам, если хочешь!
— Только оставь меня, каналья, Оставь Мартина, оставь, Лючия.
О, мадонна (...сильное ругательство)
О, старая развалина,
Играй, играй, но только не вопи.
—Лирум, лирум, ли.
[ПесняЛючии] Жена пастуха, у которого
Семь овец и нет денег,
Если б был здесь Карозо милый
С овцами и его золотыми.
— Заткнись, донна Лючия, Протяни руку, возьми волынку.
Спой-ка немного с кумом Мартино!
Лирум, лирум, ли!
 
Этот сюжет, видимо, был традиционен в то время. Так, в уже упоминавшемся сборнике острот Дзанни приводится следующий текст, который Дзанни говорит, стучась в дверь к служанке:
— (служанка) Кто стучится?
— (Дзанни) Это петух, которого схватили спазмы, который хочет делать ки-кирики в любовном курятнике ваших граций. Это крыса, которая страдает любовным голодом и желает получить разрешение погрызть брачный сыр.
В № IV, 20 «Canta, Giorgia» Джоржия должен петь и собирается начать; он опять поддразнивает Лючию словами об освобождении и свадьбе и завершает это своим представлением, где обрисовывает замужнюю жизнь Лючии.
Следует также отметить в текстах многие смешные звукоизобрази-
 
[56]
 
тельные детали, такие как передразнивание Джоржией голосом звуков различных инструментов — лютни (трон трон тири трон трон), барабана (дзоколо дзоколо дзо, нистиллин го го), волынки (лирум, лирум), а также изображение перезвона фантастических побрякушек мавров (тан би-лилили, дири дин дина).
Примеры моресок, созданных одновременно с пьесами Лассо, есть в собраниях А. Барре (1555) и Дж. Скотто (1560). Вслед за Лассо Лючию и Кукуруку воспевали также Аццайоло (1557), М. Трояно (1567), Пинелло (1571), Примавера (1574), Романо (1579), Моро (1581), Бьянки (1588), однако плоды их трудов нам, к сожалению, не доступны.
Самый загадочный для нас жанр — грегеска (greghesca), получивший свое название из-за использования наполовину венецианского диалекта итальянского, наполовину греческого языка. Считается, что язык этот был изобретен Антонио Молино, но, видимо, наречие наподобие этого было широко распространено в портах средней Италии, с которым познакомился и использовал в своих пьесах Молино. При жизни Молино имел несколько артистических псевдонимов — Буркьелла, Маноли, Блесси. Он пользовался в свое время популярностью как актер, певец и музыкант. Исколесив в молодости половину Европы, Молино возвратился в Венецию, где вместе с братом Армонио (органистом Сан Марко) основал Академию музыки. Молино был одним из первых исполнителей комедий на различных диалектах, включающих, среди прочих, венецианский и бергамасский, а также жаргон солдат (stil strathiotesco), представлявший, видимо, смесь итальянского и немецкого языков, как в тодеске.
«Первая книга грегесок» (на 4—8 голосов) вышла в 1564 г., где стихи Молино «музыкально озвучили» такие композиторы, как Вилларт, А. Габриели, Донато, Меруло, Падовано, Порта, Pope, Верт и др.
И, наконец, не менее забавный жанр — тодеска. Если морески обязаны своим появлением маврам, прошедшим военным маршем вдоль юга Италии, то тодески, соответственно, немецким ландскнехтам, которые часто служили наемниками, особенно на севере Аппенинского полуострова. Название пьес, смешивающих итальянский и немецкий языки, могло быть разнообразным — todesca, tedesca, todeschina и т. д. Ярчайший образец этого жанра — «Matonna mia сага» О. Лассо — принадлежит к самым известным произведениям композитора. Содержание этой тодески сводится к тому, что немецкий солдат, путаясь в немецком и итальянском языках, поет серенаду некоей итальянке, подыгрывая себе на гитаре. Невозможно передать на русском языке все юмористические детали текста, такие, например, как рифма «cazze-becazze» (типа «сапог-полусапог») и т. д.
 
Matonna mia cara,
Mifollerecanzon,
Cantar sotto finnestra,
Lantze boun compagnon.
Don, don, diri diri don.
Ti prego m"ascoltare,
Che mi cantar de bon
E mi ti follerbene
 
Матонна дорогая,
Хочу я спеть канцон.
Петь под твоим окном,
Солдат — хороший компаньон.
Дон, дон, дири дири дон.
Прошу меня послушать,
Как петь я хорошо.
Я сочинить канцон,
 
 
[57]
 
Come grecoe capon.
Don, don, diri diri don.
Com"andara le cazze,
Cazzarcon le falcon,
Mi ti portar beccazze,
Grasse come rognon.
Don, don, diri diri don.
Se mi non saper dire
Tante belle rason,
Petrarcha mi non saper,
Ne fonte d"Helicon.
Don, don, diri diri don.
Se ti mi foller bene
Mi non esser poltron,
Mi ficcar tutta notte,
Urtar come monton.
Don, don, diri diri don.
 
Как греко и капон.
Дон, дон, дири дири дон.
Как ходить на охоту,
Охотиться на сокола,
Я принести бекаса,
Жирного-прежирного.
Дон, дон, дири дири дон.
Если мне не знать говорить
Такой хороший причин,
Петрарка мне не знать.
Ни источник Геликон.
Дон, дон, дири дири дон.
Если тебе мне сочинять хорошо.
Мне нужно кресла,
Я стоять всю ночь,
Бодаюсь словно баран.
Дон, дон, дири дири дон.
 
Так, в общительную ренессансную эпоху люди веселились, умея ценить не только комический сюжет, но и лингвистические несообразности текста, которые оттенялись музыкой. Понятно, что невозможно сразу изменить восприятие публики, однако хочется верить, что со временем хоть тень улыбки мелькнет в зале при звучных названиях «мореска», «тодеска» и «грегеска».
 
Опубл.: Старинная музыка. Практика. Аранжировка. Реконструкция. Материалы научно-практической конференции. М.: МГК им. Чайковского, 1999. С.47 - 57.
 
 
 
 
размещено 2.04.2010

[1] Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. 2. М., 1964. С. 60.
[2] Там же. С. 59.
[3] Sachs С. World history of the dance. N.Y., 1937. P. 333.
[4] Буркхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996. С. 276.
[5] Sachs С. Op.cit. P. 333.
[6] Ibid. P. 336
[7] Нумерация здесь и далее приводится по старому изданию (1898 г.)собрания сочинений Лассо, том 10.
[8] Все переводы, кроме особо оговоренных случаев, сделаны автором статьи.
[9] Это текст известной в то время вилланеллы «Madonna mia pieta» (которая есть также и у Лассо — см. № III, 1), однако музыка несколько изменена. Возможно, Лассо цитирует песню другого композитора.
[10] Перевод Голяева А. А. в редакции автора статьи.

(0.8 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Башканова Е.
  • Размер: 38.27 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Башканова Е.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100