ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

21 октября 2014 г. опубликованы материалы: опись ГАНО, г. Арзамас. Ф. 65 "Троицкая церковь г. Арзамаса". Оп. 2; Свадьба в Сокольском районе Нижегородской области, часть 4.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги) (43.31 Kb)

  
 Бобровский В.
Функциональные основы музыкальной формы
 
(фрагмент книги)
 
Раздел первый
 
Глава первая
 
ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ
ФУНКЦИЯ И СТРУКТУРА
 
[13]
 
Музыкальная форма — это многоуровневая иерархическая система, элементы которой обладают двумя неразрывно связанными между собой сторонами — функциональной и структурной. Под функциональной стороной следует понимать все, что касается смысла, роли, значения данного элемента в данной системе; под структурой — все, что касается его конкретного облика, внутреннего строения. Обе стороны можно отделить друг от друга только путем логического абстрагирования, они существуют в неразрывном единстве. Функция всегда выступает в модусе структуры, а структура всегда функциональна.
Оба понятия многозначны, и каждое из них трактуется в разных областях знания по-разному; единого, всеобъемлющего их определения пока не существует. Поэтому, прежде чем ими пользоваться, необходимо договориться о том, какой смысл следует вкладывать в тер мины «функция» и «структура», как трактовать само соотношение между этими понятиями.
Согласно нашей трактовке, предлагаемой в качестве рабочей гипотезы, функция по отношению к структуре выступает как некий общий принцип связи элементов интонационной (в асафьевском понимании) системы, структура же по отношению к функции выступает как конкретный способ реализации общего принципа. Взаимодействие этих категорий можно передать в схеме: Ф↔С (←означает цель, роль данного
 
[14]
 
элемента в системе; означает конкретный способ реализации общего принципа).
 Поэтому функция сама по себе — это роль, место данного элемента в интонационной системе, источник художественного смысла; структура, соответственно, — это конкретный способ реализации общего принципа связи элементов, носитель художественного смысла. В структуре, таким образом, запечатлены и сам принцип связи элементов, и способ реализации этого принципа.
Предлагаемые определения согласуются с определениями, сформулированными в работах ряда советских ученых.
И. Способин в учебнике «Музыкальная форма» указывает: «...Каждая часть имеет свое назначение или функцию в ф о р м е»[1]. Ю. Тюлин в учебнике того же названия пишет: «Музыкальный материал... так или иначе направляет развитие „музыкального действия" и, в зависимости от этого, по-разному настраивает восприятие слушателя. Иначе говоря, музыкальный материал выполняет ту или иную психологическую ф у н к ц и ю»[2]. В «Строении музыкальных произведений» Л. Мазеля термин «функция» применяется в том же смысле, что и в учебнике И. Способина[3]. В. Цуккерман ставит в один ряд понятия «осознание смысла данной части» и «восприятие ее функции»[4]. Ю. Холопов определяет функцию как «роль, назначение, обязанность»[5].
О понятии «структура» философ В. Свидерский пишет: «Под элементами мы будем понимать любые явления, процессы, а также любые свойства и отношения, находящиеся в какой-либо взаимной связи и соотношении друг с другом. Характер же, способ, закон этой связи мы будем называть структурой»[6]. И далее: «В каждом явлении имеются внутренние элементы, его
 
[15]
 
образующие, и соответствующий способ связи, соответствующая структура их соотношений»[7].
Наше понимание соотношения понятий «функция» и «структура» находит подтверждение и в других научных областях. Так, например, в книге «Вселенная. Жизнь. Разум» И. Шкловский ссылается на идеи А. Колмогорова: «Он подчеркивает, что биологические науки до последнего времени занимались исследованием живых существ, населяющих Землю... понятие „жизнь" отождествлялось при этом с конкретным ее воплощением в конкретных условиях нашей планеты. Но в наш век астронавтики открывается принципиальная возможность обнаружить в космосе такие формы движения материи, которые обладают практически всеми атрибутами живых, а может быть, даже мыслящих существ. Однако мы ничего не можем заранее сказать о конкретных проявлениях этих форм движения материи. Поэтому сейчас возникает настоятельная потребность дать такое определение понятия „жизнь", которое не было бы связано с гипотезами о конкретных физических процессах, лежащих в ее основе. Следовательно, возникает потребность в чисто функциональном определении понятия „жизнь"»[8].
Аналогично: «...В настоящее время имеется острая необходимость дать такое определение понятия „мышление", которое было бы не связано с какими бы то ни было конкретными представлениями о физической природе процессов, лежащих в основе мышления. Следовательно, так же как и в случае понятия „жизнь", необходимо функциональное определение понятия „мышление"»[9].
Итак, существо концепции А. Колмогорова заключается в том, что структурные определения фундаментальных научных понятий, связанные с конкретными физическими процессами, должны быть дополнены более широкими функциональными определениями, не связанными с конкретными физическими условиями. Нетрудно убедиться, что выдвигаемая нами идея о существе
 
[16]
 
понятий «функция» и «структура» и об их взаимосвязи соответствует общему смыслу концепции А. Колмогорова.
 
Сформулированные нами определения как самих понятий «функция» и «структура», так и их7соотношения между собой, возникли на основе анализа музыкальных явлений. Поэтому радиус их действия ограничен закономерностями нашего искусства, хотя и связан с более объемной сферой проблем. В других же областях научного знания, например в, системных исследованиях, существует ряд иных определений с очень широким радиусом действия. Так, философ Н. Овчинников понимает структуру как «инвариантный аспект системы»[10]. В «Философской энциклопедии» читаем: «Функция — способ поведения, присущий какому-либо объекту и способствующий сохранению существования этого объекта или той системы, в которую он входит в качестве элемента»[11].
Такого рода определения выработаны на основе опыта наук о природе и обществе. В искусствоведении же, и в музыковедении в частности, они должны быть истолкованы в соответствии со спецификой познаваемого объекта. Любое музыкальное явление возникает и существует в результате активного творческого акта индивидуального человеческого сознания. Структура в музыке (как и в других искусствах) создается человеком и для человека. Разумеется, творческий акт нельзя рассматривать изолированно. Но при всей его психологической, исторической, социальной обусловленности он все же возникает непосредственно как целенаправленное действие; последнее «слово» в сложнейшей системе многоуровневых связей остается за творящим индивидуумом. Для него все существующие закономерности на всех уровнях музыкальной системы — строго организованный комплекс возможных решений (со своим инвариантом — структурой, входящей в систему более высокого уровня). Выбор же элементов, необходимых для реализации художественной идеи, происходит только по воле творящей личности.
 
На любом уровне действия пары «функция — структура» один и тот же принцип может быть реализован разными способами. Это дает основание для введения важнейшего понятия-термина — функциональное подобие. Взаимоотношение элементов сиетемы, находящихся как на разных уровнях, так и в пределах одного, может быть одинаковым по принципу их связи, но отличаться конкретным способом его реализации. Функциональное подобие вытекает из самой природы соотношения функции и структуры. Примеры применения данного понятия (и термина) весьма многочисленны. Один из них: процесс темообразования функционально подобен процессу формообразования.
 
[17]
 
Несмотря на то, что в паре «функция — структура» первична функция, структура отнюдь не лишена самостоятельности, активности, она обладает —и не может не обладать — своими собственными закономерностями, природа которых во многом связана с нормами музыкального восприятия. Поэтому возможны отдельные случаи совпадения структур при различии функций, то есть структурное подобие. Один из примеров: сонатная форма во Второй и Третьей сонатах Шопена — без главной партии в репризе — структурно подобна старинной сонатной форме.
Соотношение «функция — структура» далеко от однозначности и твердой зафиксированности. Структура (как реализованный принцип организации элементов какой-либо системы) функционирует[12]. Поэтому то, что на определенном уровне системы является структурой, на смежном уровне принимает значение функции. Так, художественная идея музыкального произведения реализуется посредством подвижной системы музыкальных образов. Следовательно, образ — компонент пары: художественная идея =pt образная система. Но музыкальный образ как структурная форма художественной идеи является функцией в соотношении с музыкальной темой, поскольку именно музыкальная тема — одно из возможных средств интонационной реализации образа. Тема же, в свою очередь будучи структурой, одновременно является функцией. Это можно отразить в схеме:
 
 
Следует подчеркнуть слово "одновременно», так как функционально-структурная «лесенка» — это выражение не временной последовательности, а внутренней логической связи между уровнями системы. Так возникает основная, изначальна» система идейно-интонационных уровней.
В качестве наиболее глубинного нами был отмечен выше уровень художественной идеи. Но И эта последняя может быть понята как особого рода структура, ибо посредством ее реализуются связи еще более глубинных систем — общестилевой, жанровой, социально-исторической, а в конечном счете метасистемы общечеловеческой культуры.
В функционально-структурной «лесенке», начиная с уровня музыкальной темы (и функционально подобных ей интонационных феноменов), все элементы и ее самой, и произведения в целом воплощены в реальной звуковой интонационной материи и запечатлены (в профессиональной музыке) в нотном тексте. Поэтому момент перехода из функции образа в обусловленную ею структуру темы играет особую, переломную роль, так как он связан с реализацией идеальных феноменов в материализованную предметность интонационных сопряжений. В этом смысле музыкальная форма, говоря метафорически, может быть понята как своего рода проекция художественной идеи (идеального феномена) на , интонационную «плоть» (материальный феномен).
Материальность темы и всех дальнейших уровней, зафиксированность их в нотном тексте допускают и, более того, требуют применения структурного (технологического) анализа. Но при этом необходимо неустанно помнить о диалектическом единстве пары «функция — структура». Анализ элементов структуры как таковых должен сочетаться с осознанием их функции; вне этого он может быть лишь временным звеном. Без раскрытии смысла, роли структурных элементов исследователь не может познать музыкальную данность как художественное явление[13]. Наоборот, вне стадии структурного анализа изучение художественного явления неконкретно, оно
 
[19]
 
остается в пределах общих соображений и лишается подлинной научной содержательности[14].
Таким образом, в данном исследовании в качестве начального уровня процесса формообразования принимаются тематическое ядро, тема и подобные им интонационные организмы. Уровни же музыкального образа и художественной идеи (как и более глубинные) постоянно учитываются, но формы их связей не становятся непосредственным научным объектом. Их изучение — предмет других наук: эстетики, социологии, истории культуры. Правомерность такой методологии, ограниченной изучением зафиксированной в нотном тексте системы интонационных связей, вытекает из принципиально важного тезиса: на тематическом и всех остальных интонационно материализованных уровнях свертывается действие всех предшествующих им более глубинных уровней. Поэтому при функционально-процессуальном методе исследования анализ текста способен обнаружить и образную систему, и художественную идею, и все их порождающие социально обусловленные историко-стилистиче-ские факторы. Методологию функционального анализа поэтому следует понимать как изучение связи музыкальных явлений на основе диалектического единства многоуровневых функционально-структурных соотношений. За структурой нужно видеть (слышать) определяющую ее функцию.
 
 
ДВИЖЕНИЕ ФУНКЦИЙ
 
Из сказанного выше можно сделать вывод, что структурные нормы композиционной формы, ее внутренняя организация складываются как итог функционального соотношения тем. Поэтому композиционная форма — ритмически и тональио-гармонически организованный процесс тематических сопоставлений и тематического развития. Тип формы в значительной степени зависит от типа тем, лежащих в ее основе. Исходя из относительной самостоятельности и активности структуры, помня о существовании ее имманентных законов, мы должны тезис «тип
 
[20]
 
темы воздействует на тип формы и на процесс ее становления» понимать не догматично, а диалектически—как результат взаимодействия функциональной и структурной сторон процесса формообразования.
Функциональные связи элементов интонационной системы (как общие принципы, действующие в широкой историко-стилистической полосе) более устойчивы; структурные же связи (как конкретная форма реализации функциональных связей) более подвижны и изменчивы. Поэтому функция исторически и стилистически более устойчива, структура же более подвижна и изменчива. Сквозь сложное многообразие структурных вариантов ясно обнаруживается простота и единообразие их функциональной основы. Пользуясь ключом функционального понимания формы, мы сможем раскрывать «замки» самых сложных и запутанных структур.
В первую очередь важно функциональное понимание темы. В существующих ее определениях на первый план выдвигаются структурные компоненты — структурная оформленность, интонационная индивидуализированность. Существует тезис о кристаллизации тематизма в эпоху созревания гомофонной музыки — классических мажора и минора. Согласно ему, тема возникла лишь на определенном этапе развития музыки.
Если же подойти к понятию темы функционально, то I тему можно вкратце определить как одну из возможных форм воплощения существенной стороны музыкального образа[15]. В этом случае понятие темы может быть распространено ]и на произведения доклассической эпохи, где темы лишь структурно воплощены иначе, чем в последующие периоды. С другой стороны, «тематические осколки» в современной музыке (выражение Ю. Кремлева)[16] могут быть также темой в функциональном ее понимании в тех случаях, когда такого рода структурные «осколки» — носители какой-то существенно важной стороны музыкального образа.
Наряду с этим и в классической музыке возникают мелодические, гармонические обороты, воплощающие
 
[21]
 
новый образ посредством не структурно оформленной темы, а так или иначе организованного комплекса общих форм движения. Например, в этюде Шопена ор. 10 № 3 кульминация значительно контрастирует начальной теме. Если в данном случае не возникает тема в собственном, структурном смысле слова, то наличие тематической функции в данном комплексе интонаций нельзя отрицать. Такое понимание проблемы особенно важно в наши дни. Подходить со структурной меркой, возникшей в процессе развития классической музыки, к явлениям современной музыки далеко не всегда возможно. Часто бывает необходимо отказаться от классического структурного понимания темы и перейти к более широкому, функциональному.
Существо процессуальной стороны функциональности сформулировано, как было отмечено выше, Б. Асафьевым в труде «Музыкальная форма как процесс» (книга первая) и передано посредством формулы i:m:t, где i — импульс, т — движение, t — завершение[17]. Их последовательность порождает три этапа развития как внутри темы, так и за ее пределами: толчок, движение и заключение.
Асафьевская формула отвечает положению, сформулированному еще в древности Аристотелем: «...Трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало — то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит, по закону природы, нечто другое; наоборот, конец — то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина — то, что и само следует за другим, и за ним другое»[18].
 
Формула Аристотеля выведена из закономерностей драматического искусства и поэзии. Вместе с тем она имеет и более частное
 
[22]
 
значение, как раз и отраженное в учении Асафьева о трех функциях развития. Однако асафьевская идея в самой общей форме была предвосхищена в одном из первых русских музыкально-теоретических трудов — «Мусикийской грамматике» Н. Дилецкого (1681), где сказано: «Веси, яко в каеждо концерте иметь быти начало, по-средне и конец»; и далее: «...на конце скорейшее бывает движение»[19].
На страницах 155—156 этой книги излагаются практические учебные рекомендации, как создавать «начало», а на странице 157 — «размножение» (то есть развитие).
Так еще в конце XVII века русский исследователь затронул в своем «учебнике старой композиции» (как пишет С. Смоленский) основы будущего функционального учения. Они вообще не были чужды теории музыки XVII—XVIII веков. Известно, что отсутствующую в ту эпоху теорию музыкальной формы заменяла риторика, положения которой трактовались как практические правила музыкальной композиции. Тот же Дилецкий подчеркивает роль риторики: «Риторика — третья над грамматикой и первая пред философиею»[20].
Среди ряда трудов, посвященных этой проблеме, выделяется книга И. Маттезона «Der Vollkommene Capellmeister». В ней сформулирована теория расчленения ораторской речи, состоящей из семи разделов (не все из которых, однако, обязательны):
Exordium — начало или вступление;
Naratio — рассказ, обращение;
Propositio — главное положение;
Confutatio — опровержение возможных возражений;
Confirmatio — подкрепление;
Peroratio — заключение[21].
Легко можно убедиться в том, что четыре из перечисленных разделов соответствуют общим логическим функциям: Exordium — вступлению, Propositio — изложению тезиса, Confutatio — развитию, Peroratio — заключению. Термин Confirmatio может быть понят как реприза — подкрепление сказанного в начале[22].
Таким образом, еще в античную эпоху были установлены три функции развития. Из этого следует и то, что асафьевская триада i:m:t выходит за пределы музыки, имеет всеобщее значение, однако по отношению к музыке — свое особое, специфическое.
 
[23]
 
«Жизнь» асафьевской формулы заключается в том, что «в процессе развертывания цепи интонаций происходит постоянное переключение (разрядка моя.— В. Б.) функций сочленов данной формулы»[23].
Покажем это на примере главной партии первой части Девятой симфонии Бетховена. Начальный импульс — квинта (/); далее начинается этап его развития (т); завершение (/) — начальный пятитакт собственно темы. Он же, в свою очередь, становится импульсом для всей темы главной партии, ее ядром:
 
 
Переключение функций возникает и в процессе становления простой формы, когда первая часть в целом — импульс, за которым следуют стадии развития (середина) и завершения. Последнее происходит посредством репризы начального импульса или с помощью завершающего оборота. Но все вместе взятое — простая форма — служит, в свою очередь, импульсом для дальнейшего развития — образования формы более высокого ранга.
Многоступенность переключения функций легко проследить в главной партии первой части Первой симфонии Бетховена. Затакт и сильная доля — начальный импульс (по отношению к вступлению это — завершающее построение). Повторение его интонаций — развитие. Оборот четвертого и пятого тактов — завершение. В целом пятитакт— импульс более высокого ранга, ядро темы главной партии:
 
[24]
 
 
Повторение этого пятитакта в d-moll и дальнейшая мотивная разработка — в свою очередь развитие также более высокого ранга. Завершение периода приводит к завершению темы, которая в сонатной экспозиции служит импульсом к дальнейшему развитию, то есть является импульсом наиболее высокого ранга.
Наконец, есть еще один возможный вид переключения функций, Асафьев приводит формулу: i:m(a + b + + с + ...) :t( = i) :m (d + e + f + ...) : t ( = i)[24]. Она означает, что в стадиях развития и завершения возникает новый импульс, новая тема. В скерцо из Второй сонаты Бетховена такая тема появляется в середине развивающей части формы. Но это может произойти и с самого ее начала. Например, закончился период — импульс развития, однако само развитие — новый импульс, новая тема. В контрастной трехчастной форме это тема середины. Именно данный раздел формы обычно бывает неустойчив в структурном отношении. Причина того в совмещении функций: с одной стороны, это изложение новой темы, с другой— момент развития. Совмещение указанных функций и делает вторую тему более неустойчивой.
Существует и другой вид тематического сопоставления — например, при появлении трио в сложной трехчастной форме или же новой части цикла. Здесь
 
[25]
 
возникает не переключение функций, а временное или окончательное отключение функций первой темы. В результате новый импульс — вторая тема — развивается, как бы создавая самостоятельный, независимый музыкальный организм. Отключение функций лежит в основе циклической формы, когда каждая из частей самостоятельна, но связана с остальными общей драматургией произведения.
Отключение и переключение функций — два процесса хотя и противоположные, но не отделенные друг от друга непереходимой гранью. Благодаря процессуальности музыкального искусства, драматургическому единству каждого отдельного произведения, переключение функций в действенной музыке обладает известным преимуществом, а при определенных формах развития, связанных с функциональной подвижностью, переменностью, способно и подчинить себе процессы, основанные на принципе отключения. Но в музыке повествовательной, эпической, наоборот, процесс переключения функций испытывает воздействие своего антагониста.
Момент переключения функций присутствует в каждой теме, потому что внутри нее существует внутритема-тическое развитие.
 
 
 
ВИДЫ ФУНКЦИЙ
 
Сформулированные Б. Асафьевым понятия импульса, движения и завершения обладают универсальным значением. Это три основных вида функций всеобщего музыкального развития, проявляющиеся на всех его уровнях — от самого широкого и обобщенного до самого узкого и конкретного. На основе реализации формулы возникает система логически-композиционных функций.
 
1.      Общие логические функции
 
Начальный импульс принимает два значения — изложение темы и изложение вступления к теме. Это отличие коренится уже в логических функциях речи: очень часто перед изложением основной мысли собеседнику (или
 
[26]
 
аудитории) сообщают ряд вводных положений, необходимых для лучшего уразумения смысла основного начального тезиса. Очевидно, что вступительная функция возможна, но не обязательна. Функция же изложения темы обязательна и неизбежна.
Движение принимает два равно возможных значения — серединной и связующей., функций. Серединная функция воплощается в моментах, соединяющих начальное и повторное изложение темы или этапы ее становления. В речи это — развитие изложенного тезиса для более основательного его утверждения или доказательства. Связующая функция воплощается в моментах, соединяющих изложение двух различных тем. В речи это — моменты перехода от одного тезиса к другому, если такой переход бывает необходим.
Завершение вводится в заключениях — кадансовых оборотах, дополнениях, кодах. Функцию завершения может выполнять реприза либо начального оборота, либо темы (ее части). В речи это подведение итогов, резюме, заключительное обобщение, а иногда и повторение начального тезиса.
Итак, существует пять общих логических функций: функции вступления, изложения темы (ее экспозиции), серединно-развивающая, связующая и заключительная. Они известны в теоретическом музыкознании и впервые изложены в книге И. Способина «Музыкальная форма»[25]. Однако к ним добавлена функция репризы, что нельзя считать правильным, поскольку реприза, как это будет видно из дальнейшего, принадлежит к разряду композиционных функций[26].
Общие логические функции музыки — это тот уровень реализации асафьевской триады, который объединяет музыку не только с процессом речи, но и с другими искусствами, основанными на процессуальном раскрытии содержания. Этот уровень функций создает лишь самые общие основы музыкальной композиционной формы и не связан с какой-либо структурой. Конкретные ее виды
 
[27]
 
создаются на уровнях общих и специальных композиционных функций, где функциональные основы действуют в определенных структурных условиях и становятся специфически музыкальными.
 
2.      Общие композиционные функции
 
Начальный импульс принимает несколько значений — изложение вступления и изложение первой и последующих тем. Первая тема обычно выполняет роль главной темы. Такое ее положение может быть нарушено, но каждое исключение из общего правила бывает вызвано особыми причинами и возникает благодаря воздействию драматургии музыкального произведения, как результат функциональной подвижности музыкальной формы.
Движение на уровне общих формообразующих функций, сохраняя роль и значение серединного и связующего моментов, выделяет как важное действующее начало общий для них (а также для вступлений) момент — предыкт либо к новой теме, либо к репризе.
Завершение на уровне общих формообразующих функций воплощается в трех моментах — в дополнении, коде и репризе. Дополнение — построение заключительного характера, следующее за каденционным оборотом, который завершает отдельные этапы развития формы. Кода же — дополнение к целому музыкальному произведению.
Частные значения данных разделов формы определяются на уровне специальных композиционных функций (кода в сложной трехчастной, в рондо, в сонатной форме). Реприза — явление сложное по своему существу. С одной стороны, это повторное изложение темы. Поэтому на уровне общих логических функций реприза— один из видов изложения темы, то есть проявление функции импульса. С другой стороны, на уровне общих, а далее и специальных композиционных функций реприза выполняет одну из возможных функций завершения.
Выше было сказано, что завершение может быть оформлено либо в виде заключительного (кадансового) оборота, либо в форме репризы начального импульса. Это принципиальное положение, реализованное на уровне общих и специальных композиционных функций, и создает две формы завершения: 1) дополнение и коду;
 
[28]
 
2) репризу. Последняя, как указывалось, отвечает и функциональным, и структурным закономерностям музыкальной формы. Отсюда ясно и различие двух уровней действия функций i: т : t — общие логические функции проявляются вне непосредственного действия структурных закономерностей, в то время как общие и специальные композиционные функции — именно в условиях действия структурных закономерностей. Это совершенно естественно, ибо композиционная форма, организуя ритмически и тонально процесс тематических сопоставлений и тематического развития, не может выполнять эту задачу без привлечения тех или иных структурных закономерностей.
 
3.      Cпециальные композиционные функции
 
Уровень специальных композиционных функций возникает при образовании конкретных композиционных форм[27].
Начальный импульс принимает виды: вступления; первой И второй тем в трехчастных формах; рефрена и эпизодов в рондо; главной и побочной партий сонатной экспозиции; одной или двух тем в вариационной форме.
Движение принимает виды: середины, связок и предыктов в трехчастной форме и рондо; связующей партии, разработки и предыкта в сонатной форме.
Завершение принимает виды: дополнения, коды (во всех формах) и репризы, функции которой весьма различны в каждой из форм. Однократной репризе одной темы в трехчастной форме противостоит неоднократная реприза в рондо; реприза одной темы в этих двух формах— репризе группы тем в сонатной форме. В последней возникает специальная композиционная функция побочной партии.
Закономерности любой композиционной формы реализуются при создании конкретного музыкального про-
 
[29]
 
изведения, где они приобретают неповторимо индивидуальный облик. Здесь уместно вспомнить афоризм Б. Асафьева: «Схема сонатного аллегро, конечно, одна, но форм ее проявления столько же, сколько есть сонат»[28]. Сказанное о сонатной форме применимо к любой форме.
Так возникает последний, самый конкретный, индивидуализированный уровень функциональных и структурных закономерностей — уровень композиционной формы как данности, как формы конкретного музыкального произведения.
На этом самом высоком уровне проявления композиционных функций их действие облекается в «плоть» найденных для выражения художественной идеи выразительных интонационных комплексов, как тематических, так и нетематических — фоновых, промежуточных.
Общие закономерности всех композиционных форм реализуются посредством сопоставления и развития различных типов выразительности, видов психологических состояний, связанных с воплощением художественной идеи данного произведения. Характер сопоставлений, сила и степень возможного контраста, пути его реализации — весь этот комплекс действующих сил создает драматургию музыкального произведения, целиком подчиненную его художественной идее. Связь отдельных разделов композиционной формы на основе драматургических соотношений возникает из действия экспрессивно-драматургических функций, разбору которых посвящена вторая глава данного исследования.
Итак, следует различать понятия: 1) композиционная форма как общий руководящий принцип тематических сопоставлений и тематического развития и 2) композиционная форма данного конкретного музыкального произведения как результат действия этого общего принципа в процессе воплощения художественной идеи. Для обозначения этих двух понятий вводим термины: композиционная форма как принцип и композиционная форма как данность.
Б. Асафьев, говоря о «схеме сонатного аллегро», имел в виду сонатную форму как принцип, а под формой ее (схемы) проявления подразумевал форму как данность.
 
[30]
 
Таким образом, мы установили существование четырех уровней, на которых действуют композиционно-логические функции музыкальной формы. Первый уровень — общие логические функции; они наиболее устойчивы в историческом и стилистическом отношениях и действуют во все эпохи и во всех стилях, так как отражают самые общие логические основы музыкального мышления. Второй — общие композиционные функции; они также относительно устойчивы и охватывают эпоху развития европейской музыки с начала ее возникновения до наших дней. Третий и четвертый уровни — специальные композиционные функции и закономерности формы как данности, напротив, исторически и стилистически более подвижны. Закономерности «поведения» главной партии в симфониях Бетховена не воспроизводятся полностью в главной партии симфоний Чайковского, а приобретают новые свойства. Нормы главной партии в симфониях Шостаковича (опять-таки иные, чем в предшествующих стилях) отличаются от таковых же в аналогичных темах его квартетов.
Тем более подвижны и гибки закономерности формы как данности, например, у Бетховена: при общности композиционных законов сонатной формы зрелого периода его творчества конкретные ее проявления в Семнадцатой сонате[29] и в «Аппассионате» достаточно различны.
Причины такого соотношения историко-стилистической подвижности и устойчивости заключаются именно в том, что уровень общих логических формообразующих функций не связан непосредственно со структурной стороной формы. Начиная с общекомпозиционного уровня функции действуют, уже реализуясь в тех или иных структурных условиях, влияние которых по мере восхождения уровней усиливается и достигает максимума на уровне композиционной формы определенного музыкального произведения.
Участие же структурных закономерностей делает общий итог действия формообразующих сил более условным. С другой стороны, чем выше уровень действия
 
[31]
 
функций, тем полней проявляется их выразительная роль и, как было отмечено, лишь на уровне конкретного музыкального произведения воплощается художественная идея.
 
Опубл.: Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978. – С.13 – 31.
 
 
 
 
размещено 7.07.2010

[1] Способин И. Музыкальная форма, с. 29.
[2] «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 28.
[3] Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 158.
[4] Цуккерман В. О двух противоположных принципах слушательского раскрытия музыкальной формы.—В кн.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды, с. 122.
[5] Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. М., 1967, с. 275.
[6] Свидерский В. Некоторые вопросы диалектики изменения и развития. М., 1965, с. 132.
[7] Свидерский В. Некоторые вопросы диалектики изменения и развития, с. 145.
[8] Шкловский И. Вселенная. Жизнь. Разум. М., 1973, с. 109.
[9] Там же, с. 231.
[10] Овчинников Н. Принципы сохранения. М., 1966, с. 302; см. также: «Философская энциклопедия», т. 5. М., 1970, с. 140.
[11] «Философская энциклопедия», т. 5, с. 418.
[12] Об отличии понятий «функциональность» и «функционирование» см.: Юдин Б. Системные представления о функциональном подходе. — В кн.: Системные исследоваиия Ежегодник М 1973 с. 108.
[13] Разумеется, что такого рода анализ допустим при решении частных задач.
[14] Разумеется, что такого рода анализ допустим как элемент художественной критики.
[15] Это — предварительное и далеко не полное определение понятия «музыкальная тема». Его более детальное рассмотрение дано в четвертой главе.
[16] К р е м л е в Ю. Что такое музыкальная тема? Л., 1964, с. 39—43.
[17] Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 129. Буквенные индексы означают по Асафьеву: i(initium)—начало; m(movere)—двигать; t(terminus) — конец, предел (там же, с. 84); т естественней было бы расшифровать как motus — движение.
[18] Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика). М., 1957, с 62—63.
[19] Дилецкий Н. Мусикийская грамматика. Посмертный труд С. В. Смоленского. М, 1910, с. 167. С. Смоленский в предисловии поясняет, что «концерт» означает у Дилецкого «борение гласов», то есть «соло двух голосов» (с. X).
[20] Там же, с. 47.
[21] Mattheson J. Der Vollkommene Capelimeister. 1739 (переиздано: Kassel — Basel), раздел XIV, § 4.
[22] О роли риторики в творчестве И. С. Баха пишут: Д р у с-к i н Я. Про риторичш прийоми в музищ И. С. Баха. Кiiв, 1972; Захарова О. Музыкальная риторика XVII.— первой половины XVIII в.— В кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3. М., 1975.
[23] Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 129.
[24] Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 134.
[25] Способин И. Музыкальная форма, с. 29.
[26] В труде «Строение музыкальных произведений» Л. Мазеля (с. 1Э8—159) дана сходная классификация функций частей и связанных с ними типов изложения, что и в учебнике И. Способина. Мазель называет данные функции музыкально-логическими (отсюда заимствовано и наименование, приведенное в настоящей книге),
[27] В дальнейшем — как в тексте данного исследования, так и в схемах — в целях краткости иногда применяются сокращенные термины. Вместо слов: «функция репризы», «функция первой темы» и т. п. пишется просто «реприза», «первая тема» и т. п. Случаи же, когда слово «реприза» означает сам раздел формы, слово «тема»— тему как таковую и т. д., всегда ясны по контексту.
[28] Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 52.
[29] В ссылках на примеры из фортепианных сонат Бетховена указывается лишь их порядковый номер — без слов «для фортепиано» и без обозначения опуса и тональности.

(1 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Бобровский В.
  • Размер: 43.31 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Бобровский В.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2014 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100