Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 февраля 2019 г. размещены материалы: архивная опись ЦАНО. Ф. 2. Канцелярия Нижегородского Губернатора. Оп. № 1. За 1895 г., роман Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца (28.36 Kb)

 

 

Ирина ШУГАЙЛО

МЕТАФИЗИКА ТАНЦА

 

Тело облачает душу,

Оно же ее и разоблачает.

 Ф.Петрарка

 

[228]

 

С древнейших времен танцы были непременным атрибутом празднеств и обрядов. Танец присутствовал и отмечал самые сакральные и ответственные моменты жизни человека - его рождение, свадьбу, праздники, охоту, инициации, смерть. Существовали танцы дорожные, ритуальные, военные. Пляски часто сопровождали все сельскохозяйственные работы. Так как процесс урожая был также зависим от деяний людей, то энергия (как бы «продукция души»), вложенная в земледельческий танец, влияла непосредственно на результаты земледелия. В этом плане танец можно рассматривать как миф о Человеке, пытающемся обрести и выразить в танце свою бессмертную душу.

Танцующие боги были у многих, но не у всех народов. Древних танцующих мексиканских богов изображали с колокольчиками на ногах и обязательно в сопровождении музыкантов. Танцевал древнеиндийский бог Шива. Танец рассматривался и как недостойное богов дело. Так, Аполлон практически не танцует, а сопровождает танцующих, а Дионисия окружают танцующие нимфы. В рамках средневековья и Возрождения танцы скоморохов, шпильманов, менестрелей были уделом низших сословий и никак не демонстрировали «благородный» тип поведения.

Нужность танца, скорее всего, была вызвана той «вибрацией» души, которую вызывает танец своим эросом. В танце человек буквально выворачивается наизнанку, обнажая, являя свою душу. Потому танец можно действительно воспринимать как миф о душе человека, который благодаря танцу способен воспарить и подняться на божественную высоту.

К древнейшим танцам относят танец африканский. Основной ритмический рисунок его был связан с ритмикой ударных инструментов (чаще всего тамтамов), звучащих как «удвоение» пластических движений. Архаический танец сопровождался хоровым пением и часто аккомпанементом на духовых инструментах - охотничьих рогах, тростниковых флейтах, окаринах, трубах из слоновых бивней и древесных стволов. Использовались при этом маски, яркий грим, делались тату-

 

[229]

 

ировки, костюмы, использовали ходули (чтобы быть ближе к богам?), колокольчики, украшения (браслеты, перья, др.), оружие. Большая часть ритуальных танцев исполнялась сотнями людей, к ним очень долго готовились, обучаясь исполнять фигуры (импровизации не допускались), большая часть танцевальных представлений длилась от захода Солнца до рассвета (что также указывает на «пограничное» положение танца).

Архаические обрядовые танцы, главным образом, были связаны с процессами охоты и земледелия. Человек, желая повлиять на растения и животных, расположить их к себе, желая получить «разрешение» на их убиение, перевоплощался в них, подражая. Охотники имитировали повадки и крики животных и птиц, надевая шкуры животных и украшая себя перьями. Земледельцы, стараясь вызвать дождь, через движения воспроизводили пластические картины плывущих облаков, раскатов грома, льющихся потоков воды. Танцы, исполняемые перед охотой, были импульсивными, деятельными, показывали ловкость и игру мышц. В них велика соревновательность, мужское, активное начало. Земледельческие танцы имеют более плавный, лирический характер. В них налицо женское начало. Видимо, охотничьи танцы можно отождествить с мужским архетипом воина, пахаря, а земледельческие - с женским (мать-земля).

У большей части народов Центральной, Западной и Южной Африки, Австралии до XX века не существовало письменности. Отчасти на роль рассказчиков претендовали сказители. Интересно, что сказители в своих песнях и танцах рассказывали и о великих событиях прошлого, и о новостях сегодняшнего дня (в дальнейшем это функция спикера-нарратора древнегреческой трагедии).

В рамках греческой мифологии богиней танца почиталась младшая из муз Терпсихора. Она водила хороводы со своими восемью сестрами - покровительницами искусств. Сам бог Аполлон (бог Солнца и искусств) сопровождал их танцы и пение звуками своей золотой кифары. Музы жили на священной горе Парнас или на склонах горы Геликон и, черпая воду из священного источника Гинпокрена, одаривали жаждущих талантами. Так рождались жаждущие бессмертия и с наибольшей вероятностью достигающие его люди — музыканты, поэты, художники, танцоры и ученые.

Первоначально танец входил в синкретическое действо, где были соединены все в дальнейшем выделившиеся виды искусств. Танец и музыка у греков нередко обозначались одним словом «музыка», под которым понималось искусство муз как целое. Синонимично исполь-

 

[230]

 

зовалось и слово «хорея», обозначавшее не столько коллективное пение, сколько коллективный танец. В русской культуре слово «хор» издавна означало совместное пение, «хоровод» - совместный пляс или хождение по кругу с пением, в немецкой культуре - это обозначение музыкального коллектива в целом, производное слово «хорей» обозначало особый «танцевальный» размер. С XVIII века входит в обиход слово «хореография», которое и означает искусство записывать танец.

В рамках западноевропейской культуры, к которой восходят отчасти истоки и русской культуры, происхождение танца как самостоятельного вида искусства, скорее всего, можно отнести к эпохе Элевсинских празднеств. Танец, как известно, входил в обязательную структуру прообраза того синкретического действа, которое было представлено в Элевсинских мистериях и ранних формах древнегреческой трагедии. Танец, драматическое искусство, музыка - те три кита, на которых держится (безусловно, распадаясь на составные части) всё художественное творчество, как профессиональное (или «романтическое», по терминологии М.Бахтина), так и «народное».

Заявленная Элевсинскими мистериями тематика земледельческих мистерий, безусловно, онтологически увязала образ бога, точнее богов земледелия (Деметры, ее дочери Персефоны и земного супруга последней Триптолема) с реально «действующим» - то есть представленным и даже танцующим телом. Уже на уровне сюжета принцип космогонии являл Божество Земледелия в трех лицах: Старый Бог (Деметра), то есть Прошлое, молодой Бог в своем «женском» обличье (Персефона) и Бог земледелия в мужском обличье (Триптолем). Кроме того, в синкретическом жанре Элевсинских мистерий танцующий герой (женский молодой Бог) обязательно должен был быть молчащим и иметь своего «двойника» в образе комментатора-нарратора, выполняющего другую «художественную» функцию, например, рассказчика-спикера. Такой поворот рождает со временем выделение танца, музыки и драматического действия (речи, ораторства) как самостоятельных видов искусства. Позже роль спикера-нарратора начало выполнять балетное либретто, где записывался «сюжет» танцевального действа. Причем либретто могло писаться композитором, балетмейстером, танцовщиком, художником или одновременно несколькими создателями балетного спектакля.

К тому же танец, как и все действие Элевсинских мистерий и древнегреческих трагедий, обозначил топологию художественного пространства: «верх» - область сакрального, возвышенного, небесного (сюжетно

 

[231]

 

обозначенного как один мир) и «низ» - профанное, подземное, биологическое, низменное (сюжетно помеченное переходом в другой мир). Крайние члены этого пространства переходят друг в друга, как и Персефона в различных своих ипостасях «путешествует» через «падение» в землю и возвращение из Аида. Элевсинские мистерии, безусловно, рисуют свою национальную модель пространства. Тем не менее можно говорить, что любой национальный танец, как классический, так и народный, - начертание как национальной модели пространства, так и модели микропространства души человека.

Танец можно рассматривать как реализацию высших устремлений человека, говоря на мифологическом языке, как стремление к целостности, андрогинности. Греческая мифология традиционным воплощением творческого человека считает двух богов - Диониса и Аполлона. Дионисийство и аполлоничество можно рассматривать как бинарные категории, выражающие соответственно хаос и структуру, импровизационность и следование модели и т. д. Дионисийство можно описать как воплощение силы, энергии, эроса, естественности, животности, полноты; усугубляя - избытка, гипертрофии, гедонизма, опьянения, страсти, саморастления, разврата...

Аполлоническое начало связано с гармонией, красотой, рассудочностью, организованностью, силой, созвучием, самообладанием, самодостаточностью, целостностью, структурированностью. Диониса с Аполлоном можно рассмотреть как своеобразных двойников единого андрогинного начала, присущего «человеку танцующему». «Андрогин символизирует образ целостности, обретенный после долгого пути, принесения жертв и свершения подвигов. Достижение андрогинного состояния означает качественное изменение, происходящее с человеком»[1]. Андрогины совмещали в себе признаки обоих полов, они обладали огромной силой, они питали великие замыслы и посягали даже на власть богов. Сила Андрогина состоит в овладении своим противоположным началом и заключении союза с ним (по К. Г. Юнгу, например, это встреча с Анимусом или Анимой). Танец, включающий то или иное начала, тем самым стремится к достижению целостности человека танцующего.

Алоллоническое начало можно определить и как олицетворение «верха», его «мужское дополнение» — муза (идея женского начала), которой он служит. Аполлоническое начало выполняет функции «Сверх-Я», воп-лощая «архетип отца». Все связанное с аполлоническим началом в танце

 

[232]

 

жестко закреплено традицией, нормой, культурой. Дионисийское начало - образ «низа» - ярко выражено в эротическом элементе танца. Дионисийское начало («архетип матери») проявлено и образах-фигурах самопреодоления, риска, препятствий; оно -- в области чувств и эмоций.

Дионисийство, говоря словами Юнга, есть «чисто созерцательное сознание, как просто глаз, ухо, нос и рот, чувствительный нерв, не имеющий выбора и предоставленный произволу бушующей, хаотической, лунатической катаракты физического мира и физических событий...»[2]. Это жизнь ада. Дионисийское начало проявляется в атрибутах, связанных со стихиями огня и воздуха (дыма от огня). Это и особая «раскраска» героев, и цвет их одежды и волос, и особое освещение, и «дымовые» и ароматические эффекты, сопровождающие танец.

Пространство, описываемое танцем, формируется не только из смысло-жестов, но и атрибутов, как правило, сопровождающих танец - особый космос (камерное пространство или открытое), климат (отраженный в декорациях и костюмах), пейзаж (декорации), язык (в ладовом строе музыки). Все эти атрибуты, можно сказать, отражают макрокосм культуры того или иного народа, являясь живым мифом. Тело же танцующего являет микрокосм.

В танце особенно сильно осязание земли и воздуха через ощущение силы и ловкости собственного тела. Не случайно, большинство балетных образов так или иначе воспевает воздушность, «неземной полет», фантазию, балансирование на грани миров (отсюда семантика «танца на пуантах»). Высшей похвалой критики является отметка высоты прыжка и воздушность: «Павлова казалась воздушной даже в простом беге по земле. Ваганова покоряла воздух в сильных и смелых прыжках. Седова, прыгнув, задерживалась в воздухе, совершая ошеломляющие по своей протяженности полеты»[3].

На языке метафизики сферы макромира можно обозначить как выраженные через танец стихии воздуха и земли преимущественно. Вода - женское начало, первостихия жизни человека, элемент первичного хаоса, характеризуемая через определения плавности, влажности, изменчивости. Огонь - промежуточная, побочная стихия, это энергия Эроса, соединяющего, переплавляющего, обозначающего различные ста-

 

[233]

 

дни, «градусы» горения, способствующие объединению, слиянию мужского и женского начал.

Кстати, этими «метафизическими» метками пронизаны рецензии критиков на выступления великих танцовщиц. Например, известный критик Лопухов так отзывался о танце Е. Гельцер: «Что бы она ни делала, ее танец и мимика пылали огнем... Даже в лирических партиях подлинным ее призванием была героика... "Земные" движения Гельцер делала с такой неистовостью, что они казались венцом творчества балерины. Земная, она казалась здесь возвышенной. Властная воля, душевный порыв придавали движениям артистки осмысленность, стремительность»[4] (сокр. автора статьи).

Кроме того, различные ипостаси (позы) тела могут представлять как неживой мир, так и растительный, животный, человеческий, божественный. Причем возможны переходы и метаморфозы.

Например, Г. Гачев рассматривал тело как проекцию космоса: тело человека как проекция космоса было так создано, как если бы его назначение было - пребывать на месте... (идеал некой устойчивости). В сидячем теле человека он усматривает образ пирамиды, зад - широкое основание пирамиды нашего туловища. В теле Будды, созерцающего мир в позе лотоса, есть отрицание движения; эта поза означает, что человек полип, растение, лотос. «Собственно в вертикальности своей: в позиции стоя или сидя - человек равен и осуществляет принцип растения. В движении - животного»[5].

Растительное начало воплощается в вертикальных движениях и позах, в подскоках и полетах (подобно пуху, ветру, летящему пассивному семени). Животное начало - в принципе движения, кручения, падения, жестах; человеческое - видимо, более всего в мимическом начале; божественное, наверное, в остановках, запечатленных правильных позах (фотографии знаменитых танцовщиков). Дробь ногами у испанских танцовщиц, игра на кастаньетах во время танца, щелчки -подражание пению и щебетанию птиц (соловья, курицы, петуха). В классическом балете «колоратурный стиль» - обилие мелких технических подробностей и виртуозных украшающих движений (в «классическом» танце Кшесинской) - отчасти изображение «птичьего мира».

Таким образом, танцор, очерчивая своим проживанием в танце метафизический крест, сложенный из растительной вертикали и живот-

 

[234]

 

ной горизонтали, приближается к божественному. Пожалуй, в парном танце наглядно виден поиск андрогинности, целостности, которая также выводит человека за пределы его человеческой сущности. В массовых танцах образ хоровода, например, рисует мировой круг.

В танце человек отрывается от своей природно-биологической заданности, он нарушает устойчивость, вносит элемент своеволия и, кроме того, вмешивается в неживую, растительную и божественную природу, перевоплощаясь и отождествляясь с ней. Лицо, на которое обычно накладывается маска, являет лик предка, божества. В нем можно увидеть зеркало, где отражается (или не отражается) божественное. Интересно, что при характеристике одной из известных русских танцовщиц Ю. Н. Седовой, которая обладала безупречной техникой, балерину называли «не без способностей», но так как она была лишена «мимического дара», считали ее не талантливой. Критик Н. Федоров писал: «Г-жа Седова как танцовщица (разбирая ее с технической стороны) - не без дарования, но как мимистка - крайне посредственная величина. К тому же как в манере движений г-жи Седовой, так и в контурах ее фигуры сказывается заметный недостаток грациозности, поэзии выражения»[6].

В очерчивании пространства танцующего необычайно значимой является поза. Вспомним постановку М. Фокиным «Петрушки» И. Стравинского, где каждая музыкальная фраза соответствовала определенному жесту, выражавшему психологическое состояние страдающего героя! Жест подобен представленному музыкальному мотиву. Видимо, поэтому в танце, как и в музыке, велика роль повторений, вариаций, кругообразных, вращательных движений, которые как бы воспроизводят вечную «повторяемость» мира.

Каждая поза есть определенная мысль о мире. Поэтому система поз, их последовательность в индийской йоге и даже в танце - система мировоззрения. Человек встраивается через позу в определенную фигурацию мирового пространства, которое растяжимо, сжимаемо, сплющиваемо (йоги употребляют часто это слово) в зависимости от летящего «тела отсчета» (по А. Эйнштейну). Одна из современных физических моделей мира - «теория струн» - описывает мир через такие своеобразные «сжимающиеся» и «разжимающиеся» звучащие пружинки, имеющие лишь две точки соприкосновения с нашим, то есть трехмерным измерением.

 

[235]

 

Человек в танце есть струна. Позой и телодвижениями в танце человек общается в основном с двумя стихиями - землей и воздухом. На земле танцор - частица, явленное, конкретное, имеющее форму, в воздухе (в невидимом, потаенном) танцор - волна, ощущаемое, вибрирующее, безграничное, ограниченное во времени[7].

Человек танцующий предстает как существо серединного царства -отчасти Герой (Триптолем—Персефона = Единое). Танцует человек, восставший против установленного миропорядка, находящийся в «экстремальной» зоне, как правило, испытывающий кризис перехода из одного качественного состояния в другое. Часто процесс «перехода» происходит при употреблении определенного эликсира, огненной жидкости (вода+огонь) или другого вещества, вводящих человека в измененное состояние сознания (в мифе о Персефоне, например, при переходах из земного в подземное царство Персефона нюхает нарцисс стихия воздуха - и ест гранат - стихия воды + огня).

По жестам и позам самого танцора мы часто «узнаем» ту стихию, где пребывает танцор как «представитель» растительного или животного мира. У него нет корней и нет крыльев. Но он «осваивает» пространство, его обнимая, захватывая (слова происходят от описания действий наших рук-крыльев для захвата воздуха). Смысл каждой позы можно определить по тому, сколько в ней «земности» или «полетности» и даже, более того, какую фигуру в пространстве она описывает. Критик Беляев о танце Анны Павловой писал: «Глаза Павловой, обведенные синевой тоски, каждый раз загорались, когда она протягивала свой букет. И тогда цветы на ее голове казались пучками звезд, а сама она, эта неуловимая и непостижимая "La belle-de-nuit", ночной сказкой, рассказанной ветром...»[8] («Ночь» Рубинштейна). Это описание «декадентского танца», смысл которого поднятие, воспарение пал преходящим до вечного. Такое же «декадентство» было представлено в в танце В. Нижинского в «Послеполуденном отдыхе Фавна»: изображение сна некоего таинственного существа Фавна с идеей оживления «фигур» на древнегреческих вазах.

Сон, фантазия, мечта, иллюзия, видение, начиная с «Жизели» Адана, становятся излюбленными «пространствами» классического танца. Флюид оживления материального исходит в искусстве через эксперименты «сжимания» и «растягивания» времени, ярко выраженных и в принципе

 

[236]

 

цитирования музыкальных «моделей» прошлых веков у А. Шнитке в музыке. Яркую аналогию в кинематографе можно увидеть в фильме Д. Ардженто «Синдром Стендаля». Вхождение героини в дематериализовывающееся пространство картины происходит благодаря ее особой, даже патологической впечатлительности, эмпатийности. Специфика танца в том, что подобные переходы от реального к воображаемому практически неразличимы.

Таким образом, танец предстает игрой идеями, жонглированием пространствами, сновидением с его внутренними градациями, перетеканием смыслообразов.

Передача этого происходит во многом и через жесты. Жест (от лат. gestus - деяние, дело, поступок) есть новое, третье образование от соединения личности с миром. Видимо, эту тенденцию можно ярко проследить в парном и трудовом танцах.

Танец - это обнажение при помощи Эроса. Танец дает ощущения танцующему на уровне физиологии: ощущения мышц, перепляс ребер, внутренних органов; через работу мышц и последующую боль начинается ощущение жизни нашего тела, в обычном состоянии не чувствуемого нами. В танце оживает эйдос человека.

Г. Гачев сравнивает космогонию танца с космогоническим половым актом: через внедрение тела в воздух. Так, в дыхании йогов струя воздуха подобна фаллосу, а тело - влагалищу. В телодвижениях при молитве, ходьбе, танце тело - фаллос, воздух - влагалище[9]. (Это возможная тема для исследователей гендерных моделей культуры).

В танце невозможно определить границы внутреннего и внешнего, мужского и женского. Не случайно, многие танцоры, так же как и певцы, после художественного акта творчества (соитие с Космосом, небесным женихом) чувствуют опустошение как после соития, ощущают гармонизацию души и тела. Не секрет, что многие из выдающихся исполнителей (в танце особенно) инвертированы или фригидны. Отсюда и метафизика костюма танцора - открытость демонстрируется через почти полную обнаженность или максимальную условность цвета, линий.

Существует и метафизика национальных танцев. Здесь руки танцующего - плуг, инструмент труда. В русских танцах часты хлопанья в ладоши, по голенищам, бедрам, пяткам - тенденция обнять, присвоить, приласкать, отчасти — борьба, соревнование (в украинских танцах мужских групп и женских, инструментов «мужских» и «женских»). В

 

[237]

 

женских танцах преобладает стихия воды и воздуха текучесть, надземность, влажность, податливость. В мужских - земное и огненное начала - присядка, прыжки, поддержки партнерши, полеты, острые движения. Характерны вращательные, многократно повторяющиеся фигуры для мужчин. Особо широки жесты, обнимающие, «захватывающие» обширное пространство. Пространство огромное, и в нем можно лишь наметить точки, пунктиры, круги. Земледельческая тематика увязывает эти образы с образами мужеско-женского единения, где женское тяготеет к горизонтали, а мужское к вертикали. У народов-земледельцев менее развит язык жестов, более развиты ритуальные фигуры, например: хороводы, круги, восьмерки, ручейки. Круги, расходы, узоры имитируют процессы ткачества, вышивания листиков, квадратов, строчек.

У земледельцев Севера танцы демонстрируют позы трудовой обработки пространства: ковырялочки, прихлоп-притоп - так возделывают землю. У южных народов, где природа сама кормит, руки выступают как средство общения между людьми и между человеком и Богом. Отсюда такое богатство пантомимики. В Африке популярен танец живота, эротические позы, танец соития, страсти (джаз). Здесь танцуют не только руки, но все внутреннее как бы становится внешним. Вибрации звука перерастают в жесты тела.

Танцы, исполняющиеся в открытом пространстве, на свежем воздухе, подчеркивают импровизационное, андрогинное начало. В салонных танцах, исполняющихся в помещении, преобладают упорядоченные, «узаконенные» фигуры. Здесь более выражено аполлоническое начало в противопоставлении двух антагонистов. Вместо открытости, выворачивания наизнанку здесь - закрытость, потаенность. Фигуры в танце помещены правильные - круг, квадрат, повторения кратные, ритмы упорядоченные. Пожалуй, особое место среди салонных танцев занимает вальс. Он демонстрирует некий синтез салонного и космического начал. Здесь через единение с партнером строится попытка слияния с миром; отсюда - и вращение вокруг своей оси, и вращение по кругу зала - что напоминает космологическую модель нашей Вселенной: так земной шар вращается вокруг Солнца. Ритм трехдольный - Троица, совершенное и полное число. Преображение, переход, становление подразумевают три ипостаси танцующего: первичное состояние - инициация - восхождение-преображение.

Соответственно танцы с четными размерами и квадратным ритмом на 2, 4 - выражение земной, даже машинной цивилизации. Двудольностъ напоминает выверенную работу машинных механизмов, дви-

 

[238]

 

жение локтей-рычагов, движения паровой машины. Вольные эротические импровизационные танцы XX века - рок-н-ролл, твист - бунт, сопротивление машинной цивилизации. Отсюда неравномерные, сбивчивые ритмы...

Танец, безусловно, шире и богаче всех возможных его описаний и рефлексий о нем. Настоящий танец, как и любое произведение искусства, отчасти здесь, являя себя нам, отчасти за пределами видимого, слышимого, постигаемого. И, воспринимая его лишь как действие, не читая являемые им метафизические знаки, мы теряем многое, ради чего существует танец как выражение всевозможных ипостасей человека.

«Танец... есть игра идеями, перебрасывание конфигурациями мирового пространства, жонглирование измерениями бытия», - так описывал суть и назначение танца культуролог-экзистенциалист Георгий Гачев. Эта цитата емко раскрывает три потаенные сути танцора: игрок, метафизик, жонглер. Человек танцующий наглядней всего помечает точки сакрального пространства, в которых раскрывается душа человека.

 

Опубл.: Миф. Музыка. Обряд. По материалам международной конференции. М.: Композитор, 2007. С. 228 - 238.

 

 

 

 

 

размещено 2.09.2011


[1] Психоанализ. Популярная энциклопедия / Сост. П. С. Гуревич. М., 1998, С. 47.

[2] Юнг К.-Г. Монолог «Улисса» // Юнг К.-Г, Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М., 1996. С. 55.

[3] Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Т. 2: Танцовщики. Л., 1972. С. 88.

[4] Красовская В. Цит. соч. С. 104.

[5] См. Гачев Г. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. М.. 1995. С. 85.

[6] Красовская В. Цит. соч.. С. 89.

[7] Здесь мы приводим физические аналогии с физикой: материя «состоит» из частиц-волн

[8] Красовская В. Цит. соч. С. 269.

[9] См.: Гачев Г. Цит. соч. С. 86.

 


(0.7 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Шугайло И.
  • Размер: 28.36 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Шугайло И.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100