Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 февраля 2019 г. размещены материалы: архивная опись ЦАНО. Ф. 2. Канцелярия Нижегородского Губернатора. Оп. № 1. За 1895 г., роман Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




Г. КОГАН. Артур Шнабель (21.88 Kb)

 

АРТУР ШНАБЕЛЬ

[341]

1

Артур Шнабель — одно из виднейших имен в современ­ном европейском пианизме. Он родился в 1882 году, учился у Лешетицкого и уже до войны был известен как превосходный ансамблист (трио Шнабель —Флеш—

 

[342]

 

Жерарди) и исполнитель классиков немецкой фортепи­анной литературы, в частности d-moll'ного концерта Брамса, с большим успехом игранного им и в России (в симфонических концертах Кусевицкого). Испытав и преодолев различные пианистические влияния (из кото­рых самыми сильными, по его собственным словам, были влияния д'Альбера и Бузони), он мало-помалу выработался в художника, артистическое лицо которого обрело все признаки самостоятельного исполнительско­го стиля. Привлекая к себе постепенно все большее внимание, Шнабель после войны занял руководящее положение в германском пианизме. Его многочисленные концертные выступления — как сольные (отметим об­ративший на себя внимание бетховенский цикл: 5 кон­цертов и 32 сонаты), так и ансамблевые (со скрипачом Бушем) — неоднократно служили поводом к литератур­ному обсуждению стилевых проблем исполнительского искусства[1], его педагогическая деятельность в берлин­ской Hochschule fur Musik создала ему крупный мето­дический авторитет, его пианистическое credo оказало заметное воздействие на многих видных представите­лей теории и практики современного пианизма (назо­вем, в числе других, пианистов Горовица, Цекки, Юди­ну, педагога и теоретика Бардаса). Так продолжалось до фашистского переворота в Германии, когда «неарий­ское» происхождение и левые политические симпатии разлучили Шнабеля со страной, музыкальную культуру которой столько лет украшало его имя.

В Советском Союзе Шнабель выступает не впервые: он был одним из первых иностранных пианистов, посе­тивших Советскую страну. Его первый приезд к нам па­мятен по ожесточенной «войне» между «шнабелистами» Ленинграда и «петристами» Москвы, которая разгоре­лась тогда в связи с концертами этих двух пианистов. В то время как Ленинград принял Шнабеля с благого­вейным энтузиазмом и отдал лишь дань холодного ува­жения блистательному «ремеслу» Эгона Петри,— Мос­ква, околдованная волшебными звучностями послед­него, отнеслась резко отрицательно к непривычной

 

[343]

 

интерпретации Шнабеля, за исключением разве его ис­полнения шубертовских сочинений. Память об этой «войне» — для историка пианизма почти столь же любо­пытной, как и пресловутая война бузонистов и гофманистов в 1912 году,—сохранилась надолго, чем и объ­ясняется, по-видимому, тот факт, что Шнабель много лет не приезжал в Москву, да и в нынешний приезд уделил большинство выступлений Ленинграду, оставив на долю Москвы только участие в симфоническом и один (!) сольный концерт. Однако времена кое в чем переменились, « эти два выступления Шнабеля (к кото­рым следует причислить еще две встречи-беседы Шна­беля с педагогами и студентами Московской консерва­тории и с исполнительской секцией Союза советских композиторов) яе вызывали прежнего единодушия среди московских слушателей. Наряду с группой авторитет­ных педагогов (преимущественно старшего поколения), у которых шнабелевская интерпретация — в особенно­сти Бетховена — встретила по-прежнему более или ме­нее резкое осуждение, образовалась на этот раз и зна­чительная группа если не безоговорочных поклонников (есть уже, впрочем, и такие), то весьма заинте­ресованных слушателей, почувствовавших что-то серьезное и значительное в том, что другим всё еще кажется нелепо-надуманным и карикатурно-смешным. Эта группа с напряженным вниманием прослушала до конца необычно трудную для восприятия программу шнабелевского клавирабенда, горячо реагировала на спорное, но яркое, захватившее весь зал исполнение в симфоническом Es-dur'нoгo концерта Бетховена и стре­мится теперь разобраться в том несколько смутном и противоречивом, но безусловно сильном впечатлении, которое произвела на слушателей этой группы игра Шнабеля. Помочь им в этом — благодарная задача, на частичное разрешение которой рассчитана настоящая статья.

 

2

 

После концертов Шнабеля некоторые московские му­зыканты откровенно признавались в том, что прослу­шанные выступления не только не уяснили художест-

 

[344]

 

венный облик артиста, но скорее запутали то представ­ление об этом пианисте, которое сложилось у них на основании чужих рассказов и литературных мате­риалов.

Имя Шнабеля как главы одного из новых на­правлений в фортепианном исполнительстве; сердитые насмешки академически мыслящих музыкантов над ка­рикатурными странностями его интерпретации; соб­ственные музыкальные произведения Шнабеля, выдержанные в «ультралевом», шенбергианском духе,— все это заставляло ожидать каких-то дерзких новшеств, фу­туристических экстравагантностей, эпатантного ниспро­вергания признанных ценностей музыкального искус­ства. Вместо этого перед слушателями предстал пиа­нист, составляющий свои программы почти исключи­тельно из сонат немецких классиков[2], выполняющий свою задачу с импонирующей серьезностью и сосредо­точенностью, чуждающийся всякой эстрадной мишуры (отмена «бисов»), не блещущий и, видимо, не стремящийся блистать эффектными виртуозными достижения­ми, но приковывающий внимание к своей интерпрета­ции очень мягким, сочным, красиво «поющим» — в духе Лешетицкого — звуком, ясной, тщательной, дробно-за­кругленной—опять-таки в духе Лешетицкого — динами­ческой отделкой (отметим в особенности очень тонкую и впечатляюще-поэтичную градуировку diminuendo в мастерски исполненном cis-moll'ном Andante sostenuto из сонаты Шуберта), той медлительной, сладостной, не­сколько старомодной прочувствованностью, с которой он «вживается» буквально в каждую фразу, в каждую интонацию исполняемого произведения. Эта неожидан­ная картина порядком озадачила кое-кого из наших музыкантов: «неистовое новаторство» оказалось совсем благонамеренным, академическим, чуть ли не пурист­ским исполнением, сдобренным — в духе «доброго, ста­рого времени» — изрядной .порцией бюргерской сенти­ментальности.

 

[345]

 

Однако шнабелевский «академизм» имел в себе ка­кой-то странный привкус: он был словно сдвинут вбок по сравнению с настоящим академизмом, словно повер­нут под каким-то непривычным градусом, словно пере­несен из знакомого, «эвклидова» музыкального про­странства в иную душевную среду, в которой те же тра­диционные навыки и приемы исполнения дают необычные ракурсы и открывают необычные перспективы. Мед­лительность движения (вторая часть из сто одиннадца­того опуса Бетховена), прочувствованность выражения значительно превышали мерки академического «хороше­го вкуса», каноны которого не вмещают также ни по­добной расстановки (не характера!) нюансов и фразировочных подразделений, ни такой густой, «сме­шивающей» (в духе Бузони) педализации, ни, наконец, той мимики и жестикуляции, которыми сопровождает Шнабель свою игру.

Эта странная на первый взгляд смесь как будто противоречащих друг другу стилевых элементов поверг­ла в недоумение многих слушателей Шнабеля. Если Шнабель действительно «новатор», то откуда в его ис­полнении такая пуристская благонамеренность, откуда в нем такая старомодная чувствительность, откуда та­кое пристрастие к классическому репертуару? Если же он -в действительности «классик», то почему он допу­скает такие отклонения от традиционных «норм», поче­му у него такая «левая» репутация, почему его «акаде­мизм» так восстанавливает против себя всех храните-. лей академизма?

Или его игра в самом деле лишена всякой продуманной системы и представляет — как это упорно утвер­ждают некоторые представители того же академизма — одну только цепь нелогичных выдумок и плохо увязан­ных противоречий?

Мы думаем, что это не так, что есть система художе­ственного мироощущения, которая связывает воедино все элементы искусства Шнабеля, которая объясняет одновременно «новаторство» и «старомодность» этого искусства, его «чувствительность» и его «сдвинутость» (деформированность), его «серьезность» и «вульгар­ность» (мимика, жесты!), шенбергианские композици­онные опыты и тяготение к классическому репертуару. Эта система — экспрессионизм.

 

[346]

 

3

Когда Арнольд Шёнберг — идеолог музыкального экс­прессионизма— выступил однажды (в 1911 году) в Бер­лине с авторским утренником, то рецензировавший этот утренник (в журнале «Pan») Ферруччо Бузони начал свою рецензию с меткого вопроса: «Должно быть, сен­тиментализму предстоит испытать возрождение?»[3]. Дей­ствительно, провозглашенный экспрессионизмом двадцатого века лозунг экспрессивного, то есть выра­зительного искусства во многом возвращает нас к той выразительности в искусстве, знамя которой было в восемнадцатом веке поднято сентимента­лизмом. Как известно, последний возник как буржу­азно-оппозиционное течение в искусстве, направленное против «рационализованной галантности» искусства ари­стократических салонов. В этой борьбе передовая тогда буржуазия противопоставляла игре ума — силу чувства, власти вкуса — свободу выражения, внешнему блеску и изяществу — содержательность и глубину. В музыке раз­витие этого течения привело — через сыновей Баха (Иоганна Христиана, Филиппа Эмануила), мангеймцев и других — к так называемым венским классикам и ранним романтикам. В Бетховене гораздо больше сен­тиментального, чем привыкли думать: обратите только внимание на язык его писем![4].

В ходе дальнейшей эволюции буржуазное искусство постепенно пришло к упадку. Эта эпоха упадка (конец девятнадцатого — начало двадцатого века) характери­зуется возрождением того духа «светскости», который господствовал в аристократических салонах восемна­дцатого века. Снова «игра ума» начинает преобладать над жизнью чувства, снова выдвигаются на первый план изящество и блеск, снова «хороший вкус» стано­вится верховным властелином, деспотически обузды­вающим свободу и силу выражения. Именно таков, в

 

[347]

 

частности, стиль исполнения пианистических Кумиров эпохи. «Исполнение Гофмана, конечно, в высшей степе­ни образцовое (как нужно, comme il faut) исполнение, но это и высшая степень «комильфотности», блестящей и благородной, но лишенной захватывающей глубины музыкальной светскости... Гофман— блестящий causeur аристократического салона, держащий себя с безуко­ризненным изяществом и излагающий в,самой очарова­тельной форме самые приятные, очень ясные и бесспор­ные вещи...»[5]. «Рационализованная элегантность» тон­чайшего мастера Годовского перекликается с «рациона­лизованной галантностью» эпохи рококо. И экспрессио­низм, поднимая знамя восстания против этой «рациона­лизованной элегантности», вновь возвращает нас к эсте­тике времен сентиментализма. Ошарашившие салонных causeur'oв двадцатого века филиппики экспрессиониста Эдшмида против «умного» искусства («Нет больше остроумных приправ, умных мыслей, внешних укра­шений. Отбрасывают побочное, обнажают сущность» и т. д.) представляют, в сущности, не что иное, как пе­репевы забытых сентенций апологета Грёза и идеолога мещанской драмы Дидро: «Нам надо, чтобы страсти были сильны, нежность поэта или лирического музыкан­та должна быть черезмерна... нам нужны восклицания, междометия, остановки, перерывы, утверждения, отри­цания. Мы зовем, мы призываем, кричим, стонем, пла­чем, смеемся. Не нужно ни ума, ни эпиграмм, ни кра­сивых мыслей — все сие слишком далеко от простой природы... Крик животного или объятого страстью чело­века — вот наш образец»...[6].

В свете этих сопоставлений становятся понятными и особенности шнабелевского искусства: его тяготение к Моцарту, Бетховену, Шуберту; его нелюбовь к «бле­ску»; его «черезмерно» прочувствованная — словно вос­крешающая знаменитые советы Филиппа Эмануила Баха[7] — интерпретация, то и дело выходящая за преде-

 

[348]

 

лы «умных» мотивировок и «безукоризненного» вкуса; его столь же «черезмерно» выразительная мимика и жестикуляция, которую пуристы толкуют как неискрен­нюю позу, а теоретики — как физиологическую необходимость[8], забывая о тех естественных — при по­добных стилевых тенденциях — психологических побуждениях, которые продиктовали уже некогда тому же Филиппу Эмануилу Баху его пресловутую защити­тельную речь в пользу «помогающих исполнению» тело­движений, «которые может отрицать лишь тот, кто вслед­ствие своей бесчувственности вынужден сидеть за ин­струментом, как истукан»[9]. Здесь же таится и разгадка той свежести и силы воздействия, которую обрели под пальцами Шнабеля не только сочинения Шуберта, но и многие страницы Бетховена, ллебейокая выразитель­ность которых совсем было омертвела в рамках слиш­ком «безукоризненного» вкуса пианистов последних де­сятилетий.

 

4

 

Однако между экспрессионизмом и сентиментализмом имеется не только сходство. Сентиментализм и вырос­ший из него классицизм были передовыми, иетюриче-сии-прогресоивными течениями в искусстве своей эпохи. Экспрессионизм же, взятый в целом, ни в коем случае не является таковым. Выражая идеологию мелкобур­жуазной интеллигенции, напуганной уродливой агонией капитализма, экспрессионизм способен порвать с позо­лоченной мишурой буржуазного «хорошего вкуса», спо-

 

[349]

 

собен найти любопытный частный прием, рельефную, островыразительную деталь, способен временами, на Коротком отрезке, добиться исключительной, близкой к визионерству, сосредоточенности, достигнуть почти что гипнотической силы внушения, но не способен — за ред­кими исключениями — к планомерно организованному, длительно целеустремленному, целостному воздействию. Для этого ему не хватает ясной мысли, руководящей идеи (стремление к идее — еще не идея), без которой не может быть воли (распыляющейся в тщетных по­пытках подменить силу убедительности силой убеждения), а следовательно, и дисциплины, кующей форму. Эта „дисциплина была у великих классиков, ,и это как раз то, что выпадает в их интер­претации Шнабелем. Замечательное исполнение Es-dur'нoгo концерта Бетховена было поразительно по уме­нию заставить «заговорить» каждую гамму, каждый пассаж (не говоря уж о таких местах, как знаменитый переход от средней части к финалу, прозвучавший с не­забываемой трепетной настороженностью), заговорить с такой выразительностью, с такой силой воздействия, что нельзя было оторваться ни от одной ноты этих — словно впервые услышанных, впервые обретших дар речи — «формальных» звуковых последований. Но, подняв все детали на одинаковую высоту выразительности (только в третьей части ощущалось некоторое — не по­всеместное — снижение), Шнабель тем самым выров­нял сложный рельеф этого произведения, превратив горы и долины в одно сплошное — возвышенное, но ровное — плоскогорье. Слушаешь такое исполне­ние с неослабным напряжением; прослушав — убеж­даешься с удивлением, что эта яркая во всех деталях музыкальная речь не привела ни к какому выводу. Идейный смысл исполненного стушевался, ускользнул: ибо где нет различий — нет сопоставлений, где нет со­поставлений— нет формы. Вот почему наиболь­шая — всеми признанная — удача в клавирабенде Шна­беля пришлась на долю наименее цельной по фор­ме сонаты Шуберта (сочинения которого вообще, как мы уже упоминали, особенно удаются Шнабелю), в то время как наиболее цельная Appassionata Бетховена встретила, наоборот, наименьшее признание (несмо­тря на некоторые превосходные частности). Вот по-

 

[350]

 

чему гораздо больше Appassionat'ы удалась Шнабелю несравненно менее цельная «ариетта с вариациями» из последней (op. 111) сонаты Бетховена, поэтическая ме­тафизика которой была передана с такой проникновен­ностью, какой нам не приходилось слышать ни у какого другого пианиста (отметим подъем и затухание в по­следних вариациях и изумительную трель в конце).

Несомненно, путь Шнабеля — не наш путь. Не по­считавшиеся с этим оказались на опасной дороге. Тем не менее Шнабель — один из самых интересных для нас пианистических художников Запада, серьезные устрем­ления которого поучительнее и ценнее, чем истасканное велеречие эпигонов и машинное звукопроизводство но­вомодных ловкачей. Мы надеемся, что Филармония пре­небрежет теряющими почву предрассудками и вскоре познакомит нас более полно с исполнительским твор­чеством этого впечатляющего артиста.

Журнал «Советская музыка», 1935, № 9 за подписью: К. Гримих.

 

Опубл.: Коган. Г. Вопросы пианизма. Избранные статьи. М.: Советский композитор, 1968. С. 341 – 350.



[1] Укажем, в частности, статью Гуго Лейхтентритта в «Die Mu­sik», Jahrgang XIX, №11.

[2] Программа клавирабенда (17 мая, в Большом зале консерва­тории) состояла из B-dur'»oft сонаты Шуберта, f-moll'ной (ор. 57) сонаты Бетховена. В симфоническом концерте (11 мая, там же) Шнабель исполнил, как мы уже упойинали, пятый (Es-dur'Hbift) концерт Бетховена (под управлением Эугена Сенкара).

[3] См. сборник статей Бузови «Von der Einheit der Musik...». Berlin, 1922, S. 170.

[4] За доказательствами этого положения в отношении музы­кального языка Бетховена отсылаем читателя к книге Б. С. Пшибышевского «Бетховен» (М., 1932) и к редактированному тем же автором сборнику «Проблемы бетховенского стиля» (М., 1932).

[5] «Рампа и жизнь», 1912 г., № 44.

[6] «Племянник Рамо». Цитирую ло сборнику «Материалы и до­
кументы по истории музыки» под редакцией М. В. ИвановачБорец-
кого, т. II. М., 1934, стр. 42 (документ № 66).

[7] «Поелику музикус не иначе тронуть может, как будучи сам растроган, должно ему самому уметь питать те чувствия, кои он в слушателях своих возбуждать желает... ему надлежит ощущать в себе те же страсти, кои имел создатель пьесы при ее сочинении» ((«Versuch liber die wahre Art das Clavier zu spielen», Erster Theil, drittes Hauptstiick, § 13). «Из души играть надлежит, а не напо­добие обученной птицы» (там же, § 7).

[8] «Жесты Шнабеля приемлются мною как результат несколько устаревшей манеры отводить при игре на фортепиано чисто паль­цевым движениям слишком много места, а при поисках силы звука при таких приемах игры движения Шнабеля с точки древня анатомо-физиологичеокой — об этом дальше еще будет речь — чрезвычайно целесообразны, почти неизбежны» (Пр. Прокофьев. Игра на фортепиано. М., 1928, стр. 30).

[9] Предисловие к сонатам (1759). Цит. по книге Р. Геники «Ис­тория фортепиано».

 


(0.6 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 11.11.2011
  • Автор: Коган. Г.
  • Ключевые слова: Коган, Артур Шнабель, фортепиано, исполнение, пианизм, интерпретация
  • Размер: 21.88 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Коган. Г.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100