Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

18 февраля 2019 г. опубликованы материалы: Повестки дня заседаний Партийного актива Горьковского горкома ВКП(б) за 1935 г., песни с. Шутилово Первомайского р-на Нижегородской области из личного архива Т.В. Гусаровой.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн) (42.7 Kb)

 

[179]

 

Культурная мифология может быть рассмотрена на структурном уровне - на материале, объединяющем, синхронно или диахронно, параллельные по времени или разделенные столетиями музыкальные тексты. Подобно тому как всякого рода интертекстуальные переклички являются знаком мифологического, модального мышления, воссоздание в современной композиции структурных принципов далеких эпох тоже интертекстуально, а значит - мифологично. Такие явления - их можно определить как структурная мифология - рождены в союзе авангардного структурализма и куль­турологической модальности, оперирующей готовыми формулами, обще­понятными языковыми идиомами. Интертекстуальная парадигма, таким образом, выстраивается на перекличках и сопоставлениях структуралист­ских методик, представленных различными культурными пластами.

Новый тривий Арво Пярта, явленный в сочинениях стиля tintinnabuli, включает в себя три из семи свободных искусств Средневековья: музыку, арифметику и диалектику. Упорядочивание семи ступеней диатони­ческой гаммы — МУЗЫКА — находится под контролем операций с числами - АРИФМЕТИКА, а те, в свою очередь, совершаются по законам структурной логики обрядовых архетипов — ДИАЛЕКТИКА.

Три дисциплины — три пути (tri-vium) — объединились в едином операционном пространстве художественного интеллекта, пространстве, где стерта грань между музыкой и духовным служением. Индивидуальный тривий Пярта этически и культурологически (отсылая к средневековому тривию) апеллирует к аскетическому опыту средневековых композиторов-анонимов. В связи с «Tabula rasa» Пярта композитор Георг Пелецис высказал следующую мысль: «В этом произведении как бы осуществляется из­вечная мечта человека (мечта Фауста) — вернуть утраченную юность, не потеряв накопленного жизненного опыта»[1]. Если под юностью пони­мать эстетику чистого листа, призывающую начать все сначала, дабы делать только то, что имеет насущное значение (для архаического чело­века - то, что помогает выжить), то тогда под опытом — владение всеми культурными «текстами» в истории человечества.

 

[180]

 

Сказанное можно в полной мере отнести к «Тривиуму» А. Пярта (1976). Оно подтверждается самой музыкой трех небольших, по монументальных вариаций на квазигригорианский кантус фирмус. Похоже, для Пярта словно не было Нового времени, не было Ренессанса, будто после школы Нотр-Дам или Ars nova сразу наступил XX век. Впереди чистый лист. Музыка еще не знает тональной гравитации или режима додекафонии, диктата так­тового метра или коллизий причинно-следственной детерминированнос­ти. Сколько возможностей! Какая свобода! Но нет, выбор простоты, воля самоограничения, наконец, сама ситуация выбора - результат «пропущен­ных» столетий. Значит, они все-таки были. Так что три названных парамет­ра: модальный звукоряд, структурные модели и числа, — контролируют события в области контрапункта, ритма, фактуры, формы с непреложнос­тью самовоспроизводящейся системы. С жесткостью даже более ощути­мой, чем у авангардного сериализма, вследствие того что при минималь­ном материале повторяющиеся структурные процессы легко отслеживаются слухом. Ровное, отстраненное звучание органа производит двойствен­ное впечатление — статики континуального дления (внешне вроде бы ни­чего не происходит) и какого-то неустанного, деятельного бодрствования. Как раз ко времени создания «Тривиума», к 1975—1976 годам, отно­сится следующая дневниковая запись Пярта: «Форма должна создавать ощущение бесконечности... Каждое звено должно обладать своим соб­ственным дыханием... Нельзя торопиться. Надо взвешивать каждый шаг от одной точки до другой на нотной бумаге... Качество зависит от искрен­ности и смирения. Ни о чем другом не надо заботиться. Это и есть насто­ящая смелость... Чего стоит один звук, одно слово? Этот бесконечный поток, текущий мимо наших ушей, притупил наш воспринимающий ап­парат. Бережно относиться к каждому звуку, слову, поступку...»[2].

Нет ничего сверхобычного в привнесении в музыку параметров извне. Это происходило всегда, разве что в разные эпохи их ансамбль ме­нялся: обряд, слово, жест, литературный сюжет, театр, инструменталь­ный театр... Взаимодействие искусств, иных сторон знания - процесс постоянный. Выйдя из древнего обряда и мифа, где все были синкрети­чески слиты в одно целое, они никогда не забывали о своей родовой общности. След родовой памяти - в их способности легко комбиниро­ваться в разного рода синтезы и симбиозы. Общее обнаруживается даже тогда и, можно сказать, особенно тогда, когда каждое из искусств утвер­ждает себя в свободных от влияний чистых формах собственного язы-

 

[181]

 

Ниже будет показано, что связи между ними так прочны, что можно предположить, что синкрезис вообще никогда не прекращался.

Музыка в XX веке, двигаясь в направлении внелично мотивирован­ного контроля над звуковыми процессами, на стадии сериализма вышла на такие глубинные уровни онтологии, на которых новые структурные законы сомкнулись с древними архаическими законами. Один из главных итогов авангарда состоит в том, что, рождая новый космос, он открыл (или нащупал интуитивно) изначальные мифологические структурные матрицы, которые, воздействуя на музыкальную ткань, стали текстопорождающими в современной композиции. Соприкосновение с ними — открытие такой глубины и такой новизны, что сделало второстепенным вопрос о материале, о самих звуковых формах. Схваченная онтологичес­кая суть найденных структур проявляет себя так или иначе вне зависимо­сти от материала. Новейшие ли это звуковые формы или по-новому ус­лышанные исторические диалекты — это уже вопрос эстетики и поэтики. Мифологические структуры архетипичны. Они заложены в приро­де человеческого мышления и проявляют себя или помимо воли компо­зитора, через его интуицию, или материализуются посредством особых методик, лежащих вне собственно музыкального порядка. Независимо оттого, мыслит композитор музыку в ее границах или вне их, и в том и в другом случае музыка выходит за пределы собственной имманентнос­ти. Так высший аналитизм XX века оборачивается новой цельностью, новым синкретизмом. Объектом эксперимента теперь стали культурные пласты, которые предстоит по-новому осмыслить.

Исследовательница мифа О. Фрейденберг, анализируя истоки ли­тературных сюжетов и жанров в структуре архаических обрядов и в их семантике[3], отмечает, что архаичное мышление опирается на единственную категорию — тождество, но оно разворачивается во множестве конкретных обрядовых форм и мифологических сюжетов. Из показан­ных в книге многочисленных примеров мы можем вывести три жанро­вые группы, структуры которых, на наш взгляд, являются коренными, архетипическими. Хотя область исследования Фрейденберг — обряд, литература и театр, идеи книги значимы не только для них: в описанных обрядовых жанрах мы можем отчетливо видеть прототипы музыкаль­ных форм. При анализе структурной логики в современной музыке об­наруживаются закономерности, сводимые к тем же структурным архе­типам. Миф открывается через структуру обряда. Об этих обрядовых структурных архетипах и пойдет теперь речь.

 

[182]

 

РЯД представляет собой последование тождественных единиц. Череда подобных по смыслу и форме сегментов отражает периодичную, континуальную структуру мифологического времени в восприятии архаического человека. Принцип ряда универсален, он воплощает космическую упорядоченность пространства и времени[4]. Рядную структуру имеют инвокации, называния (заклички, плачи, призывания, выкликания) и народные матрешки (яйцо в яйце, нить поколений)[5], они встречаются в библейских текстах и в современной поэзии. Это принцип четок и принцип каталога, книга и свиток (= компьютерный текст). Разомкнутость ряда олицетворяет бесконечность. Ряд - метафора роста.

АГОН – состязание, противоборство; двучленная структура оппозиции[6]: день - ночь, начало - конец, добро - зло, мужское - женское. В  обрядах бинарика упорядочивает пространство по закону симметрии взаимодействующих сторон. В древнегреческом театре это два полухория: строфа – антистрофа; философских трактатах это форма диалога:вопрос - ответ. Структура агона может быть однократной или повторяемой: ряд бинарных циклов. В последнем случае она разомкнута, континуальна, так как является модификацией ряда. Упорядочивающий закон бинарных оппозиций применяется в логике (единство и борьба противоположностей), риторике, поэзии.

В рондо Гильома де Машо «Мой конец - это мое начало» рефреном служит двустишие:

 

Мой конец - это мое начало,

А мое начало — мой конец.

 

Оно образует двойную оппозицию-тождество: внутри каждой строки и между строками. В инверсии слов закольцовывается смысл. В музыкальной структуре у Машо выдержан тот же концепт: две строки образуют между собой музыкальный палиндром, то есть зеркальную оппозицию-тождество прямого и ракоходного проведений одного и того же материала.

Характеры Ленского и Онегина выражены Пушкиным с помощью троичного ряда оппозиций. Это своего рода поединок метафор:

Они сошлись. Волна и камень,

Стихи и проза, лед и пламень <...>

Структурирование смысла в виде антитезы здесь специально подчеркнуто повторением приема. Это не перечисление, а скорее усиление через вариацию-повтор, возведение в степень. Линейная повестватель-

 

[183]

 

ноcть прерывается, уступая место циклической континуальности. Повтор вариантных тождеств обнажает их мифологическую, обрядовую основу. О том же говорит и троекратность парного сопоставления (первое и последнее закольцованы рифмой). Все это имеет, однако, дальний прицел: через структурный код здесь считывается коллизия будущей дуэли, но уже не метафорической — «пистолетов пара», «теперь сходитесь».

Диалогические игровые структуры пришли из обряда и мифа. На диалоге двух групп строятся игры-обряды. Например, игра «Бояре» - шуточное сватовство ставится как противоборство группы «жениха» и группы «невесты». Ее структура — ряды бинарных циклов — организует симметрию пространства и цикличность времени. Ей подчинено и движение: группа «жениха» во время пропевания первой строки фронтом выступает к середине площадки, «барьеру», а во время второй строки отступает назад. В ответной строфе точно так же выступает и отступает группа «невесты». И так поочередно:

 

Группа жениха                                                                Группа невесты

Бояре, а мы к вам пришли,                                        Бояре, а зачем пришли,

молодые, а мы к вам пришли.                                   молодые, а зачем пришли?

Бояре, мы невесту выбирать,                                  Бояре, а какая вам мила,

молодые, мы невесту выбирать.                             молодые, а какая вам мила?

 

Повторяемость в музыке (пара периодичностей) и в тексте (вариантность) образуют континуальную структуру ряда.

Та же форма в песнях и играх по типу «стенка на стенку»:

А мы просо сеяли, сеяли.        —>    А мы просо вытопчем, вытопчем.

КРУГ — это совокупное множество. Круг — метафора полноты и выстроенности Космоса. Он воплощен в хороводе, или коло[7]. Слово «хор» имеет два значения: круг и совокупность всего[8]. Сравним: «пить вкруговую», «во всей округе», «круглый стол», «шапка по кругу»... Замкнутость круга тождественна разомкнутости. Круг замкнут, потому что целен, и

 

[184]

 

разомкнут, потому что он ряд: его цельность не зависит от числа участников, которое не ограничено (спираль). Циклическая повторность, движение по кругу, рефренность - метафоры вечности. Структурной первоосновой здесь также является тождество: ряд циклов. Циклическая прогрессия встречается в сказках в виде повторения действия (или целых сю­жетных блоков), что тоже есть проявление принципа ряда. Количество повторений может быть ограничено концептуально - числом, придаю­щим целому качество нового единства, законченности. Чаще всего это число 3. Для примеров: «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях» Пушкина (Солнце, Месяц, Ветер); «Курочка Ряба» (дед, баба, мышка) Соотношение трех структур показано в схеме 1:

Ряд, агон, круг — это параллельные метафоры одного и того же - вечности жизни. Они дублируют друг друга и потому легко совмещаются. Из их сочетания образуются устойчивые разновидности ряда - аддиции и субтракции.

АДДИЦИЯ — ряд возрастающих циклов. Это еще одна метафора роста, развертывания Космоса: повторение с прибавлением постоянной величины: 1; 1+1; 2+1; 3+1 и т.д. Порог роста условный, его определяют, как правило, концептуальные числа, чаще всего 3 и 7. Примеры из сло­весности: «Репка», «Колобок», «Дом, который построил Джек», «Сказ­ка о рыбаке и рыбке» Пушкина...

Другая разновидность основана на противоположности. СУБТРАК­ЦИЯ — ряд убывающих циклов. Примеры: условное времяисчисление до новой эры; предстартовый счет времени: 5-4-3-2-1-пуск.

В сказках субтракция означает свертывание «старого» времени, «прежнего» Космоса. В сказке о Кащее Бессмертном субтракция - метафора смерти Кащея: остров-дуб-сундук-заяц-утка-яйцо-игла. Убываю-

 

[185]

 

щий семичленный ряд 7,6,5,4,3,2,1 символизирует неминуемое приближение конца Кащеева царства.

В современном искусстве аддиция и субтракция нередко объединяют­ся водной игровой структуре. Например, в анимационном фильме Андрея Хржановского «Дом, который построил Джек» выстраивается некая мета­система — дом, пшеница, синица, кот, пес, корова безрогая, коровница строгая - система, которая, недолго просуществовав, так же последовательно разрушается. Эта конструкция и деконструкция образует сюжетный палиндром, завершенный двоичный цикл из системного прибывания и убывания (правда, с сюрпризом в конце) рядов от 1 до 7 и от 7 до 1.

В музыке прошлого аддиция встречается в мессе «Prolationum» Окегема: цикл из четырнадцати канонов с возрастающим интервалом вступления риспосты. Тому же принципу подчинен цикл канонов в «Гольдберг-вариациях» Баха.

Знаменитый пример субтракции — финал «Прощальной симфонии» Гайдна с постепенным уходом оркестрантов со сцены. В XX веке примеры многочисленны. Один из них примечателен. В начале Первой симфонии Шнитке постепенный выход на сцену музыкантов оркестра — аддиция - напрямую связан с предыдущим: отсылка к Гайдну в коде финала симфонии Шнитке подразумевает субтракцию. Таким образом, осуществлена идея развертывания и свертывания, пусть через чисто символическое присутствие второй половины двучлена.

На идее субтракции - аддиции строятся «вариации на один тембр» в электронной композиции Э. Артемьева «12 взглядов на мир звука». Тема — звукотембр темир-комуза последовательно «разбирается» до полного исчезновения, до звучания чистой пленки магнитофона, а затем вновь синтезируется путем системного «набирания» обертонов[9].

В «Ночи в Галиции» В. Мартынова принята обратная комбинация: аддиция - субтракция. Композиция построена на числовой прогрессии от 1 до 8 и обратно. Развитие путем аддиции идет от минималистских первоэлементов — звуков-точек — через попевки в объеме секунды, по­том терции и так далее — к октаве. А потом звуки убывают до одного. В. Мартынов указывает на три принципа формообразования в «Ночи в Галиции»: репетитивность, аддицию и принцип бинарных оппозиций. Системный рост циклов в аддиции устремлен к числу 8. Как видим,

 

[186]

 

ряд, агон и круг (циклообразующая роль числа) составляют оригиналь­ную конфигурацию структурных кодов.

Три структурных архетипа организуют не только музыкальные тек­сты. Для музыки, поэзии, танца и т. п. они едины. Когда отпадает сюжет предметность, тогда они начинают проявлять себя весьма отчетливо.

Обратимся к поэзии. Структурными кодами ряда, агона, круга буквально пронизано стихотворение Льва Рубинштейна «И я приду к нему» (2000). Главенствующая роль числа определена поэтом прекомпозиционно: «Я еще не представлял себе, каким будет текст, но с самого начала знал, что в нем должно быть число три»[10].

 

И я приду к нему. И я скажу: «Отдай мне его. Тебе он зачем?

Отдай мне его. Тебе ведь не надо. Отдай мне его. Мне надо. Отдай».

И он мне скажет: «Возьми, конечно! Мне зачем? Возьми, ладно. Тебе надо. Возьми».

И я возьму его, и я сделаю, что надо.

 

И я прихожу к нему. И я говорю ему: «Отдай мне его. Тебе он зачем?

Отдай мне его. Тебе ведь не надо. Отдай мне его. Мне надо. Отдай».

И он мне говорит: «Возьми, конечно! Мне зачем? Возьми, ладно. Тебе надо. Возьми».

И я беру его, и я делаю, что надо.

 

И я пришел к нему. И сказал: «Отдай мне его. Тебе он зачем?

Отдай мне его. Тебе ведь не надо. Отдай мне его. Мне надо. Отдай».

И он мне сказал: «Возьми, конечно! Мне зачем? Возьми, ладно. Тебе надо. Возьми».

И я взял его, и я сделал, что надо.

 

Перед нами чистая конструкция. Совершенная вещь в себе. В ней отчетливо проявлена цикличность в виде повторяющихся блоков, которые образуют индивидуализированную структуру на основе троичности времени — будущего, настоящего, прошедшего. В целом - концептуальный метатекст.

В глаза бросается его смысловая закрытость. Минимум нарратива: никто не назван по имени, не обозначен предмет диалога. Понимание явно рассчитано на контекст: кому надо — тот знает. Или: кто придет - поймет. При таком лаконизме весомо каждое слово. Диалогу придан сокровенный смысл.

Контекст, между тем, богатый. Это, во-первых, знаковое совпадение двух дат: 2000-й год от Рождества Христова и 250-летие памяти Баха. Во-вторых, это культурное событие, посвященное обеим датам, — коллективная акция «Страсти по Матфею-2000». Ее создавали 17 композиторов и 15 поэтов. «Групповой портрет с Бахом». В их числе Лев Рубинштейн. Стихотворение написано специально для этой акции, и оно было

 

[187]

 

положено на музыку. Только в таком контексте открывается, что в основу стихотворения взят евангельский эпизод: Иосиф Аримафейский и Понтий Пилат и что речь велась о теле Иисуса. Каноничен здесь не только сюжет, но и число — концепт, структура и символ.

Стихотворение о ритуале и выполнено как ритуал. В его сжатых син­тагмах есть чуткость к ритму ряда в самом тексте Евангелиста: «...пришел к Пилату и просил Тела Иисусова; и сняв Его, обвил плащаницею и положил Его в гробе...». Краткие синтагмы у Рубинштейна — те же центоны, из ком­бинации повторения и вариантности которых строится целое. Неканонич­но здесь только «я» — след Нового времени. Но «я» здесь уже пост-нововременное, имперсональное[11]. Оно живет вне истории. Оно континуально, как и само событие. Поэт описал событие трижды, сфокусировав его одно­временно на будущее, настоящее, прошедшее — на все времена. Метафизи­ческое «я» апеллирует к поступку, совершенному во время оно, и трижды возвращается к нему как к событию-архетипу[12]. Повторяемое в настоящем и в только что прошедшем сейчас, событие мощно актуализирует архетип.

Отсюда — пронизанность ритуалом. Стихотворение глубоко риту­ально именно связью с сакральными архетипами. Налицо все три из них. Ряды инвокаций — взывания-вопрошания, краткие центоны орга­низуют ритмическую периодичность. Заметим, что реплики-инвокации, так упорно повторяемые короткие фразы-паттерны создают эффект наступательности, неуклонности, но вместе с тем танцевальности. Вспо­минается — «творит обряд упорный» В. Хлебникова.

Агон — троекратный диалог, усиленный целыми рядами оппозиций (их тоже три): «тебе — мне», «не надо — надо», «отдай — возьми». В аналоге — игра «стенка на стенку». В истоке — ритуальное ристание на тризне.

Наконец, круговорот и полнота охвата времен, троичность цикла помножены в каждой строфе на троичность рефренов «Отдай мне его!» и ответную троичность «Возьми».

Это же ритуальные хороводы! Сказанное — не просто жанровая анало­гия. Слова от первого лица, от «я» представляют собой ритмизованную поэтическую речь, чем отличаются от остальных строк. Ее амфибрахий произносится, словно оттанцовывается, упруго, мускулисто и напористо:

Отдай мне его. Тебе ведь не надо. Отдай мне его. Мне надо. Отдай.

 

[188]

 

Это особенно заметно в сравнении с обыденной, хотя и рефренной прозой оппонента. Рефрен «Отдай мне его» образует круг, который замы­кается конечным «отдай». Так что в прямом смысле хоровод здесь орга­низует своего рода ритуальное пространство, площадь внутри круга.

Потому так утверждающе, так гармонизующе (оберегаемый от по­стороннего слуха полунамек на катарсис), с сознанием смысла совер­шённого произносится «и я сделал, что надо».

О своем поэтическом методе Рубинштейн говорит так: «Смысл искусства, и поэзии в том числе, — это не смысл каждого отдельно взятого слова, это мы с вами понимаем. Смысл в другом, а в моем случае он в большой степени завязан на проблеме ритма, так же как и композиции. Для меня важно не значение слов, а их последовательность, порядок, повторяемость и ритмическая организованность. Чем-то по­добным занимается и музыка»[13]. Этими словами поэт, по сути, сфор­мулировал свой тривий, в который входят слово, число (ритм и кон­цепт), обряд. Иначе — грамматика, арифметика, диалектика. Законо­мерно, что в характеристике своего метода Рубинштейн абсолютно пе­ресекается с положением К. Леви-Строса о мифолигическом: смысл мифа «определен не отдельными элементами, входящими в их состав, а тем способом, которым эти элементы комбинируются»[14]. Что и тре­бовалась доказать.

Новый синкретизм — это возвращение к глубинному единству всех языков, к общим логическим операциям. Иначе — к мифологическим структурам. Свободная от наррации концептуальная поэзия — чистая структуралистика — смыкается и с музыкой, и с обрядом. Отсюда становится понятным, почему для Рубинштейна «самые интересные идеи рождаются на стыках разных искусств» и почему поэт любит выступать в перформансах с авангардными музыкантами — С. Летовым, С. Курехиным, В. Марты­новым, Т. Гринденко, М. Пекарским, А. Батаговым. «Из понимания ритма и структуры мои тексты — скорее, музыкальные композиции, чем литерату­ра. Я выстраиваю их не по принципу нарратива, а по принципу музыкаль­ной логики. Поскольку я современную музыку очень люблю, для меня это вполне естественно — выступать с музыкантами»[15].

Но вернемся к Пярту, чтобы на примере органного «Тривиума» рас­смотреть действие структурных архетипов в музыкальной композиции. Нашу задачу можно сформулировать и иначе — как попытку применить

 

[189]

 

принцип структурных архетипов в качестве метода анализа на уровне морфологии и синтаксиса.

Стилевой комплекс «Тривиума» можно определить как   готический минимализм. Структурный комплекс — как модальный сериализм. Причем модальный — в узком и в самом широком смысле: модус здесь — 1) звукоряд (ре эолийский), 2) числовой ряд - ритмический модус и 3) обрядовые архетипы как структурные модели для соотнесения и ком­бинирования элементов текста. Сериализм также понимается в самом прямом смысле: «Тривиум» — композиция многопараметровых ряде с той особенностью, что число членов в рядах 7 или 2, а не 12, как Булеза или Штокхаузена.

Готический комплекс «Тривиума» состоит в технике изоритмичес кого гокета на кантус фирмус. Лежащая в основе его квазигригориаж кая мелодия ритмизована в особой модусной системе:

 

1. Структура ритмического модуса зеркально симметрична. Если ритмические длительности звуков мелодии выразить в числах (едини­ца равна четверти), то они образуют следующий ряд:

41312111121314

Рассмотрим его подробнее. Ряд имеет бинарную структуру, он со­стоит из двух числовых прогрессий по семь членов в каждой: аддиции и субтракции:

Схема 2

 

1

1

1

1

2

3

4

4

3

2

1

1

1

1


 

Вставленные одна в другую, они образуют ряд из 14 длительностей (нот и пауз), который на правах ритмической серии выдерживается на протяжении всего произведения, как если бы это был средневековый ордо из системы модальной ритмики или талеа изоритмического моте­та: по семь полных талеа в каждой из трех частей.

В композиции непрерывно чередуется прямая форма серии с ракоходной, образуя бинарный ритмический палиндром - в одном ряду субтракция сменяется аддицией и наоборот (в схеме 3 нижний ряд), в то время как в параллельном ряду сперва следует аддиция, а потом субтракция и наоборот (верхний ряд):

 

[190]

Ряды длительностей родственны палиндрому Машо: и там и там прием «конец-начало» свидетельствует о нелинейности времени. Оно движется по кругу, подобно тому как в песочных часах песок перетекает из одной емкости в другую и обратно. Бинарная цикличность организу­ет подобный ритмический процесс во всех частях. Это лишь временная ось циклических возвращений — горизонталь.

2. Пространственной осью служит кантус фирмус. ВI части он пору­чен двум голосам: гокетирующим тенору (все нечетные звуки) и альту (все четные звуки). К ним в технике tintinnahuli присоединены бас и дискант[16]. Так в гокете образуется пуантилистический респонсорий двух противоположных сторон вертикали — низа и верха:

 

[191]

 

На примере 2 и 3 видно, как протяженные звучности из нижней пары голосов, убывая, по закону числовой прогрессии, перетекают в верхнюю, а точки-четверти из верхней пары, возрастая, уходят в ниж­нюю. Столь же планомерно все потом возвращается на круги своя. И так по три полных круга в каждой части. Агон пар сравним с симмет­рией двух маятников, летящих в противоположные стороны.

3. Бинарность числового ряда экстраполируется на другие парамет­ры. Она последовательно реализуется в оппозициях функций —

пространства: «верх» — «низ»;

фактуры: нота — пауза (I, III ч.ч.);

плотности: аккорд — звук-точка (II ч.);

функций голосов: нечетные — начало, четные — ответ;

в нотной графике: белые ноты — черные ноты;

в положении рук на органе: два мануала — низ и верх;

в игре рук органиста: левая — правая.

 

[192]

 

[193]

 

Агонистический ряд семи двучленов 1-2, 3-4, 5-6, 7-8, 9-10, 11-12 13-14 (= 1-2...) образует низший уровень ритмической цикличности - уровень морфологии. Многопараметровость, двучленная сериальность однако, исключает только звуковысотную сферу, для которой характерно непрерывное обновление.

На основе одного круга обращения (двух талеа), описанного в схеме 5, образуются три масштабных уровня цикличности в форме: сред­ний - семь талеа в каждой из трех частей (21 раз); высший — три полных палиндрома в каждой из трех частей (9 раз); наивысший — три части цикла.

Рис. 6

 

В итоге всё вместе складывается в картину тотальной цикличности. При этом непрерывно обновляющееся звуковысотное развертывание кантуса и его контрапунктов в границах модального диатонического лада - бесконтрастное, нетелеологичное — приводит к тому же, что и при повторении, результату — самотождественности и континуальности.

И, наконец, о числах, регулирующих циклические процессы.

1: Единица выражает принцип тождества, метафорами которого являются ряд, агон, цикл. В связи с идеей тождества уместно вспомнить выска­зывание Пярта: «Космос имеет число, и это число, мне кажется, один. Но оно скрыто, к нему нужно идти, угадывать, иначе мы потеряемся в хаосе»[17].

До единицы редуцируются все репетитивные процессы на всех уровнях композиции. Кроме того, один — это кантус, который в трех час­тях цикла проводится без изменений, он тождествен себе. В сфере звуковысотности единство-тождество выражено особым образом: всё кон­трапунктическое плетение tintinnabuli сводится к разработке единственного аккорда (d-moll, а в I части еще и с органной педалью ре). Наконец, 1 — это единица исчисления, одна четверть.

2: Число 2 - это двоичная система отношений. По горизонтали ее воплощают бинарность числовой прогрессии (аддиция-субтракция),

 

[194]

 

палиндром «конец-начало» и далее «начало-конец»; по вертикали - функциональная бинарность всех параметров «верха-низа». В совокупности перекрестие горизонтали вертикали символизирует бинарику времен и и пространства.

3: Тернарная цикличность на всех уровнях формы. Три пласта фактуры, в финале трехголосие. Три полных круга пространственно-временного обращения в каждой части. Три части цикла — это три способа обработки кантуса. Наконец, «три пути» композиции, название — «Тривиум».

7: Семь членов в числовой прогрессии. Семь пар оппозиций внутри одного талеа (ритмической серии). Семь талеа в каждой части. Семь ступеней диатонического лада.

Можно было бы перейти к толкованию чисел. Но поставим на этом месте многоточие, так как непосредственная цель анализа достигнута.

В «Тривиуме» главный результат — невозмутимая прозрачность звучания. Но она многослойна, таинственна. Мы затронули лишь видимую, нотируемую ее часть, остальное уходит в бесконечность. Метод анализа на основе мифообрядовых архетипов как дешифрующих структурных кодов позволил нам выявить такую систему языка, в которой минимум элементов вовсе не означает недостатка структурных процессов. Наобо­рот. За кажущейся простотой скрывается столь сложный архитектон, что приходится констатировать: мысль композитора искала не высшую сложность, но такое соответствие между музыкальным и внемузыкальным, при котором чем прозрачнее первое — звучащее, что легко схваты­вается на слух, тем весомее второе — скрытый духовный труд и симво­лы, которые за этим стоят[18].

Мифологизм «Тривиума» проявляет себя в концептуальном отборе и актуализации знаков западноевропейской традиции, в наведении мостов между современной музыкой и ранним контрапунктом: роман­ский мотет - гокет и изоритмия - сериальный - постсериальный кон­трапункт. Более широко, также в русле комментирующего мышления, представляются связи: антифон - средневековая кантусная компози­ция - сериальное - постсериальное письмо. В тексте Пярта все это прочитывается и, следовательно, является в равной степени актуаль­ным. Еще более широко с мифологизмом соотносится синкретичес­кая связь различных путей познания, размывающая рамки отдельных ученых дисциплин и становящаяся стимулом текстообразования в со­временной музыке/

 

 

Опубл.: Миф. Музыка. Обряд. Сборник статей / редактор-составитель М. Катунян. М.: Издательский дом «Композитор», 2007.



[1] Пелецис Г. Принцип аддиции в «Tabula rasa» Арво Пярта // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст. М., 2001. С. 143.

[2] Цит. по: Савенко С. Аннотация к программе авторского концерта А Пярта на первом фестивале «Альтернатива -?». М., 1988.

[3] Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

[4] См.: Ряд / /Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка.

[5] Матрешки - от «матрона», «матерь».

[6] См.: Леви-Строс К.. Мифологики. Сырое и приготовленное. М., 2000.

[7] См.: Коло, Круг, Хоровод // Даль В. Толковый словарь живого великорусско-языка. По Далю, круг — это полая окружность (коло - кольцо), плоскость внутри °и фигуры и шар (круг сыра). Отсюда колобок — шар.

[8] Круг и его модификация — квадрат — фигуры буддийской мандалы, которая есть «imago mundi: это изображение одновременно и Космоса в миниатюре и пантеона. Его построение соответствует магическому воссозданию мира». См.: Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2000. С. 30.

Круг с вписанным в него квадратом (ромбом, крестом) Юнг обозначает словом «мандала». См.: Jung C.G. Geheimnis der Goldenen Blute. Прив. по: Аверинцев С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. М., 1972. С. 149.

[9] Субтракция целого и последующая аддиция, по-видимому, - скрытый архетип вариационного развития в тех случаях, когда в конце цикла тема восстанавлива­йся в первоначальном виде, тогда как варьирование есть постепенное убывание

узнаваемости темы. В экспериментальной пьесе Артемьева он принимает смысл концептуальной игры со звуковым объектом.

[10] Из беседы автора с Л. Рубинштейном (2003).

[11] Поэт предполагал, что это стихотворение может быть положено на хоровое пение. Это лишь подтверждает нашу трактовку: «я», пропетое хором, не оставляет камня на камне от лирического героя Нового времени.

[12] См.: Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость. СПб., 1998.

[13] Из телеинтервью 2000 года.

[14] Леви-Строс К. Структура мифов // Структурная антропология. М., 2001. С. 218.

[15] Из беседы автора с Л. Рубинштейном (2000)

[16] Модальная техника Пярта tintinnahuli (колокольчики хения) представляет собой движение контрапунктирующего голоса по звукам аккорда, в «Тривиуме» — трезвучия d-moll, в то время как ведущий голос - здесь кантус — движется свободно, преимущественно поступенно.

[17] Цит. по: Савенко С. Musica sacra Арво Пярта /    Музыка из бывшего СССР. Вып 2. М., 1997. С. 219.

[18] Архитектон — метафизический объект супрематистов. См. архитектоны К. Малевича.

 


(1 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 21.11.2011
  • Автор: Катунян М.
  • Ключевые слова: музыка, Пярт, миф, тинтиннабули, интертекст, архетип
  • Размер: 42.7 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Катунян М.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100