Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 февраля 2019 г. размещены материалы: архивная опись ЦАНО. Ф. 2. Канцелярия Нижегородского Губернатора. Оп. № 1. За 1895 г., роман Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке) (66.99 Kb)

 

[156]

 

История искусства знает немало примеров рождения и умирания отдельных жанров, «приливов» и «отливов» в развитии целых областей художественного творчества. В советской музыке последних десятилетий заметна — среди многих других тенденций —мощная волна интереса к жанру старинного concerto grosso. Дух коллективного музицирования, полного виртуозного блеска и артистического энтузиазма; солирование инструментов на паритетных началах в условиях нестабилизированных оркестровых составов; правила игры, предусматривающие идею «ансамблевой спаянности с выпадающими из нее солирующими голосами, состязание мерного строя с импровизационными «выходками»[1], — все эти черты старинной концертности естественно влились в стиль многих советских композиторов, соединившись с индивидуальным и вполне современным строем их мышления. Они, эти черты, заметны не только в собственно концертной музыке, но и в партитурах симфоний, камерных ансамблей, опер, балетов. Что же касается обращения к самому жанру concertogrosso (a именно этот аспект лежит в основе данной статьи), широкое внимание к нему в 60 —70-е годы дает право говорить о возрождении традиции барокко, о появлении на свет новой разновидности жанра - факт, еще недооцененный на-

 

[157]

 

шей критикой, хотя и отмечавшийся некоторыми исследователями).

К ней мы относим концерты для оркестра и концерты-ансамбли, концерты с выделенной группой солистов и без нее, музыку «чистую» и «программную». На первый взгляд такая растяжимость жанра грозит полным распадом объединяющих признаков. Между тем уже в авторских обозначениях сочинений есть намек на общность: это принцип коллективного концертирования как главный принцип старинного жанра. Кроме самих названий, порой указывающих на принадлежность того или иного опуса к оркестровому, коллективному концерту, объединяющим моментом нередко служит избранность, комбинационность составов, а также отсутствие в них «монопольного» солирующего инструмента (основного показателя концертности традиционно-сольного типа). Сама же структура произведений свидетельствует об общем жанровом стержне: принципы старинного концерта здесь настолько жизнеспособны и универсальны, что названия «concerto grosso» в большинстве сочинений звучат отнюдь не метафорично. Уже сама распространенность таких обозначений лишает их архаико-стилизаторского оттенка, сближая с универсальными понятиями симфонии или сонаты[2].

В чем причина подобной увлеченности жанром? Чем вызван столь явный и уже в статистическом смысле очевидный его подъем (впрочем, отнюдь не ущемляющий пра-

 

[158]

 

ва сольного концерта, продолжающего успешно развиваться)?

Думается, здесь сказался общий дух обновления, который, начиная со второй половины 50-х годов, заметно видоизменил жанровую и стилистическую картину советской музыки. Потребность выйти за пределы установившихся канонов, реализовать вновь открывшиеся возможности, разведать новые пути искусства во многом напоминала обстановку 20-х годов. Не случайно советским композиторам оказались так близки смелые художественные эксперименты тех лет, не случайно столь живой интерес вызвали у них новации молодого Шостаковича и Прокофьева, фольклористские опыты Бартока, неоклассицизм Хиндемита и Стравинского. Важно заметить, что это было движение вперед, ибо означало необходимое усвоение опыта классиков XX века. Общие законы развития современной музыки, осмысленные советским искусством в новой ситуации (конец 50-х — начало 60-х годов), дали весьма интересные результаты.

Как мы уже отмечали, советские композиторы были движимы ощущением актуальности того, что раскрывал им опыт современной классики. Ведь иначе их увлечения (в том числе и обращение к описываемому жанру) не оказались бы такими стойкими и продолжительными — в сущности, не исчерпанными по сей день. Заметим, что в жанре концерта, и прежде всего коллективно-игрового, полнее всего могли «актуализироваться», такие свойства современного музыкального мышления, как объективный склад идей, полифонизм изложения, принцип тембровой персонификации.

«Новое концертное движение» стимулировалось не только разведкой имманентных законов музыки. Здесь действовал и противоположного рода стимул. Еще в давние времена такой музыкально наиболее автономный жанр, как концерт, испытывал воздействие внемузыкальных факторов (вспомним «Времена года» Вивальди). Современная

 

[159]

 

композиторская практика, за плечами которой большой исторический опыт как проникновения искусства в толщу жизни, так и взаимодействия разных его сфер, свидетельствует о влиянии театра и кино на инструментальный стиль[3]. Импровизационность, эстрадный блеск, культ игры— вот та основа, на которой породнился с театром инструментальный концерт. Нельзя не вспомнить здесь о «Байке» и «Истории солдата» Стравинского, где музыкальная импровизационность восходит к традиции балаганных представлений. В балете Шостаковича «Болт» Бюрократа и его жертву изображает трогательный концертный дуэт фагота и флейты-piccolo. Характеристические сценки в более поздних, уже собственно инструментальных произведениях мастера, вплоть до настоящего «инструментального театра» в Первой части Пятнадцатой симфонии (реализованного, кстати говоря, средствами оркестрового концерта), свидетельствуют о том, что театральный опыт не прошел даром. Стиль concertato оказался для Шостаковича посредником в союзе «театр — симфония».

Восприняв эту обогащенную концертность, советские композиторы нового поколения уже таким, опосредованным путем приобщились к идее «инструментального театра»[4]. Их воображение питает также кино. Напротив, полистилистика в Concerto grosso А. Шнитке, которая вполне отвечает природе жанра, подразумевающего состязание контрастных и даже ультраконтрастных тем-образов, прямо связана с киноопытами композитора[5]. Не бесследным оказалось для концерта и развитие мультипликации, гро-

 

[160]

 

тескная условность которой дает большой простор для творческой фантазии. Многие пластически изобразительные инструментальные soli в современных концертах, кажется, сошли с экранов мультфильмов...

Советская музыка находится в движении и развитии, постоянно ставит и разрешает новые образно-стилевые проблемы, к которым отнюдь не равнодушен интересующий нас жанр. Кроме полистилистики, еще раньше концерт оказался необычайно чутким и к такой сильной тенденции, как «новая фольклорная волна», живо откликнулся и на некоторые технологические новшества, в частности, приемы алеаторики. В обоих случаях конертный метод обогащен специфически понимаемой импровизационностью. Впрочем, источником ее стали и различные формы «массовой культуры» — эстрада, джаз, рок-музыка. Как и опыты в полистилистике, такого рода явления говорят уже не столько о технологических «прозрениях» композиторов, сколько о своеобразных поисках коммуникативности и о процессе общекультурной ассимиляции, активизировавшемся в 70-е годы. Судя по некоторым сочинениям С. Слонимского (Концерт для симфонического оркестра, трех электрогитар и солирующих инструментов), С. Губайдулиной (Concerto grosso) и других авторов, концертный жанр выступает в таких контактах наиболее удобным и естественным посредником.

Все перечисленные факторы стимулировали развитие концертности в целом, но особенно живительными оказались для оркестрового концерта. Множественность истоков, питающих советский тип concerto grosso, отразилась на его особой мобильности - языковой, конструктивной, собственно жанровой. Впрочем, такая мобильность у concerto grosso «в крови». Его неканонизированность, соответствовавшую эпохе молодости инструментальных форм, отмечают все исследователи[6]. В советской музыке

 

[161]

 

это качество также было созвучно общему настрою времени— стремлению к индивидуализации высказывания, свободе, антисхематизму (еще одна причина любви к жанру!)

Концерты «классический» и «авангардный», «фольклорный» и «эстрадно-бытовой» — композиторским решениям, кажется, несть числа. И все же типовые жанровые признаки, указывающие на старинный прообраз, присутствуют в самых разных произведениях. О том, как интерпретируются законы concerto grosso в, так сказать, устоявшихся типах советских оркестровых концертов, и пойдет речь дальше[7].

Наиболее прямо и непосредственно традиции concerto grosso проявились в сочинениях, связанных с классической ветвью искусства, (что отчасти вызвано стилизаторской задачей)[8]. Среди них — большие концерты и концерты-ансамбли, одночастные сочинения и многочастные циклы. Можно сказать, что со старинными образцами указанную группу сближают не только общие законы жанра, но и характер проявления этих законов, а часто и возрождение соответствующего «жанрового стиля» (термин А. Сохора). Проблема concerto grosso теснейшим образом переплетается здесь с проблемой неоклассицизма.

Прелюдия, токката, фуга, хорал — названия, ставшие весьма распространенными в такого рода циклах. Возрождаются и характерные типы тематизма, например, вступительный, «интрадный» или токкатный, моторный, напоминающий об оживленной атмосфере барочных allegri. Часто встречаются и фигурируют в роли главных императивные, четкого рисунка темы в духе начала ре-минорного клавирного концерта Баха.

 

[162]

 

Но воспроизведение элементов барочного стиля не является обязательной, а потому и определяющей чертой оркестровых концертов. Классические языковые модели здесь часто соседствуют с материалом иной природы, порой испытывают его сильное воздействие; иногда же прямого, очевидного присутствия канонических признаков не наблюдается вовсе. Зато в способах организации и развития материала композиторы строго придерживаются традиций. Благодаря этому возникает своего рода «классический каркас» общего музыкального сооружения, что и служит показателем данной группы опусов[9].

Подчеркнем, что главной формообразующей силой произведений является динамическая пульсация, логика сгущений и разрядок, обеспечиваемая тембровыми сопоставлениями tutti-solo, tutti-concertino, то есть «генеральным» принципом concerto grosso. Разумеется, принцип этот используется в XX веке иначе, нежели в старину. Динамический, «количественный» контраст, соответствовавший пространственным представлениям эпохи барокко (исторический прототип — многохорные вокально-инструментальные композиции) и заметнее всего проявивший себя в монотембровых оркестровых составах (например, в струнных Concerti grossi А. Кореллй), дополнялся в последующие музыкальные эпохи контрастом фактурным, тематическим, характерно-тембровым. Зволюционируя и дальше, названный принцип стал компонентом развитого симфонического метода вообще. Но если в условиях такого метода он мог приобретать вспомогательное значение, способствуя раскрытию психологически конфликтного содержания, то кри-

 

[163]

 

терием именно концертной его интерпретации и по сей день-служит установка на игровое начало. Эта установка продолжает оставаться в силе и в новых произведениях, обусловливая характер тематизма, специфический тип развития и т. д.

«Генеральный» принцип concerto grosso проявляется всегда по-разному, на разных композиционных уровнях, в разном стилистическом контексте, но присутствует неизменно в роли драматургического стержня произведений. Так, весьма последовательно он выдерживается в Концерте для большого симфонического оркестра и группы солистов (труба, фортепиано, вибрафон и контрабас) А. Эшпая— сочинении, в целом далеком от стилизаторских задач. Солирующий ансамбль в своей относительной автономности выполняет функцию concertino, сопоставляемого с tutti. Солирует и каждый в отдельности участник ансамбля (особенно важна роль трубы — именно ее тембру во многом обязан эстрадно-броский лиризм сочинения). Почти все темы поручены солистам, tutti же чаще противопоставлены им — такова, например, ярко диалогическая структура главной партии. В процессе концертирования контраст между сольно-ансамблевыми и туттийными звучаниями постепенно укрупняется, происходит их явная «конфронтация». Высшей точки этот процесс достигает на стыке разработки и репризы сонатной формы, в развернутой каденции солистов. Вначале инструменты выступают поочередно, лишь поддерживаемые легким сопровождением, затем их soli обобщаются в энергичной ансамблевой фуге, в свою очередь сменяемой неистовым клокотанием ударных. Реприза же утверждает полное господство tutti, подводя сочинение к ликующей, гимнически окрыленной коде.

Так, помимо обычной сонатной логики, в произведении оказывается весьма существенной логика concertato — динамичных, подхлестывающих движение тембровых сгущений-разрядок. Интересно, что и сама сонатная форма за-

 

[164]

 

метно адаптируется в атмосфере концертирования: четыре темы концерта (две в экспозиции, две в разработке) проходят затем еще один круг (в той же последовательности: каденция — реприза — кода), подчиняясь не столько принципу сонатного взаимодействия тем, сколько традиционно-концертному принципу «тематических рядов».

Все же в Концерте Эшпая законы concerto grosso не приводят к образованию самостоятельной формы, базируясь, как и во многих других случаях, на сонатной основе. Но это же было свойственно и старинным образцам, где принципы концертирования действовали в условиях типовых форм-схем. Однако существовали тогда и специфически концертные структуры: контраст tutti — concertino, сопровождающий тематически концентрированные и рассредоточенные участки, приводил к образованию Konzertform или Ritornellform, основанных на рондообразности[10]. В советских оркестровых концертах такие формы нередко возрождаются. Например, композиция второй части Concerto buffo С. Слонимского с дразнящими отыгрышами фортепиано близки типу Ritornellform. Естественную в условиях концертирования рондальность имеет в своей основе Концерт для духовых Н. Каретникова, где камерные звучания многократно перебиваются громкими tutti.

В большинстве рассматриваемых произведений — это важно подчеркнуть — композиторы стремятся не только сохранить концертный метод формообразования, но и наполнить его содержанием, близким изначальному смыслу Konzertform. Здесь уместно вспомнить слова Б. Асафьева об «одухотворенной энтузиазмом музицирования инструментальной культуре полифонии, которая зародилась среди кипучей молодости европейских бюргерских городов и

 

[165]

 

была создана не из недр культа, не из теоретизирований о контрапункте, а из дружной совместности интересов цеховых ремесленников-музыкантов»[11]. Эта «дружная совместность интересов» ощущается и в новых концертах, где дух состязания не разъединяет, а, наоборот, солидаризи-рует участников и где основой содержания служит часто идея гармонии, идея конечного объединения тем в красочное звуковое целое. Отсюда — логика неуклонного эмоционального crescendo, ликующие полифонизированные кульминации, финальное «укрупнение» тематизма.

В силу такой предрасположенности жанра многие советские оркестровые концерты оказались выразителями огромного запаса жизненной энергии и оптимизма. Можно, пожалуй, утверждать, что столь «позитивная» образная программа больше всего пришлась «по плечу» именно этому жанру, где уже сам момент выдумки, игровой изобретательности (композиторской и исполнительской) служит хорошей «профилактикой» против возможной скуки и пустоты содержания (впрочем, не всегда и не везде эта опасность все же оказывается преодоленной).

Но вернемся к тезису об универсальности законов concerto grosso. Думается, не случайно именно «классическая» группа концертов, где законы эти соблюдаются особенно ревностно, наиболее разнообразна в стилевом отношении. Мы уже говорили о возможности скрещивания в таких произведениях материала разной природы. Универсальность формообразующих принципов как бы стремится всякий раз испытать себя на прочность, и потому, с одной стороны, с классицистскими темами здесь вполне уживаются темы народно-жанровые, а с другой — в классический контекст привносятся элементы более новых стилевых систем, переосмысленных с позиции игры. Языковой диапазон раздвигается и благодаря внедрению шлягерно-го, эстрадно-бытового или джазового материала.

 

[166]

 

Пожалуй, самый показательный пример стилистических парадоксов, осуществленных на базе концертности, дает Concerto buffo С. Слонимского. Интересно здесь проследить, как намеренная стилистическая «разношерстность» и парадоксальность служат идее концертирования.

В Concerto buffo на малом промежутке времени (остроумие несовместимо с чрезмерной фундаментальностью высказывания) успевают показать себя строгий классический стиль, додекафония, джазовая манера, четвертитоника, алеаторика, пуантилизм... Все они находятся в явной взаимозависимости между противоположными полюсами строго организованного и свободного музицирования — «высокой классики» и «легкомысленного джаза».

Идее произведения соответствует состав оркестра. Флейта, труба, фортепиано, огромный набор ударных с участием красочных экзотических инструментов (Tartaru-ga, Cafcaza, Reco-reco и пр.) могли бы настроить на исключительно экстравагантный лад, если бы не солидная группа струнных, выполняющая роль «классического противовеса».

Стилистические столкновения есть в обеих частях концерта, но еще заметнее распределение ролей: первая часть воплощает слаженность и дисциплину играющего ансамбля (как бы подтверждая одно из старинных значений слова concerto — единогласие), вторая — импровизационную выдумку и веселый азарт состязания.

В первой части перед нами типично кореллиевский «рипиенный» оркестр, усердно исполняющий тройную фугу. Ортодоксальная строгость ее подчеркнута додекафонным методом. Каждая из трех тем, образующих последовательно три экспозиции, имеет свою серийную основу[12] и развивается согласно законам серийности (первая экспозиция — О, I, R, IR; вторая —О, I, IR, R; третья —О, I, IR, R)[13].

 

[167]

 

В среднем разделе возникает традиционная стретта, головокружительная «многоэтажность» которой (играются все три темы во всех вариантах) превосходит самые хитроумные контрапунктические затеи старых мастеров.

Колкие звучания стреттных наложений, размашистые росчерки тем, играемых то высокими, то низкими струнными (так что солируют все четырнадцать инструментов этой группы), — концертный дух музыки вне сомнений. Фуга названа канонической, но это определение относится не столько к тематической структуре, сколько к тембровой драматургии. Постепенное наслаивание тембров, приводящее к tutti, осуществляется, во-первых, на уровне отдельных звуков — тогда возникают быстро сгущающиеся две-надцатизвучные кластеры, во-вторых, на уровне тем: стрет-ту, например, можно рассматривать тоже как своеобразный кластер, только не двенадцатизвучный, а двенадцати-темный. «Суммирующие» кластеры и стретты подобны в своей роли старинным tutti. Монотембровый состав и относительная тематическая однородность музыки первой части подчеркивают значение именно динамической стороны контрастов soli — tutti, вызывая в памяти опять-таки струнные concerti grossi Корелли.

Все как будто бы архиклассично в этой фуге, но... Уже сама гипертрофированность полифонического изобретательства отдает иронией. Стретта, например, явно пародирует нечленораздельность слишком густых сплетений голосов, как и их суетную толчею, постоянные «наступания на хвост». Но еще больше буффонные свойства этой музыки создаются иностилистическими вкраплениями.

Уже в первой теме фуги соединяются по крайней мере три разнокачественных пласта. Начальные звуки — явная реминисценция из финала моцартовского «Юпитера», символизирующая, по примеру классического образца, сугубо конструктивные намерения автора. Но уже четвертый звук моцартовской формулы неожиданно перебрасывается в другую октаву. Продолжение темы еще более эксцентрич-

 

[168]

 

но: glissando в пределах децимы и последующая синкопа уже мало чем напоминают классическую модель, вызывая скорей джазовые ассоциации. При всем этом мелодия имеет додекафонную структуру. Результат — острохарактерный, пластически яркий образ, воплощающий чисто эстрадную идею актерской выдумки и инициативы.

«Внезапности» связаны в этой музыке и с появлением солирующей трубы, всегда неожиданной в струнном контексте и порой откровенно джазовой. В конце первой части звучания «свертываются» нисходящим четвертитоновым кластером (в основе его — добропорядочный автентический каданс в том же C-dur, как и начальная моцартовская тема). Четвертитоника показалась бы здесь неоправданной, если бы не общая атмосфера игровых сюрпризов и попытки еще раньше нарушить строгую темперацию в виде частых glissandi.

А. Милка назвал Concerto buffo шуткой на базе додекафонии. Добавим к этому, что объектом иронии в первой части концерта становится также усердие и дисциплинированность классического concertato.

По законам концертно-диалогической соподчиненности, характерной для барочных циклов, «рипиенная» первая часть сменяется сольной второй («Импровизации»). Томно покачивающаяся мелодия флейты (четверти- и третито-ны усиливают ее экзотический колорит) быстро входит в состояние «эстрадного неистовства» и после ряда «выходок» (frullato, glissando, игра клапанами) обрывается самым высоким звуком-свистом. Джин выпущен из бутылки[14], и целый каскад плясовых ритмов обрушивается на слушателя. В трех главных темах скоморошество в духе Стравинского соединяется с энергией и динамизмом джазовых импровизаций. Словно персонажи ярмарочного маскарада, солируют поочередно виртуозная труба, флей-

 

[169]

 

та-piccolo, постукивающие и побрякивающие ударные...

Очевидна рефренная роль этого тематического комплекса в масштабе всей второй части. Как в начале ему предшествовало зыбкое solo флейты, так и в дальнейшем четкие плясовые мотивы перемежаются островками свободного, «нерегламентированного» concertato. Но вот достигнута высшая точка свободы — звучит алеаторическая импровизация всего оркестра. Tutti и кульминационное сплетение голосов (кроме тем «Импровизации» здесь участвует материал начальной фуги) приближают этот эпизод к стретте первой части. Однако жесткой конструкции стретты здесь противостоит полнейшая свобода и растор-моженность — будто музыканты, устав слушаться дирижера, предались репетиционному отдыху и играют каждый свое. Лишь требовательный ритм солирующей cabaza прерывает «анархическую идиллию» и взывает к порядку.

С этого момента и почти до конца импровизации исполняются всем оркестром. В условиях достигнутого тембро-динамического и тематического (финальное «сгущение» всего тематизма) уровня импульсом к дальнейшему движению служит фактурное варьирование: полифоническую «Импровизацию» сменяет пуантилистская, затем кластерная. В конце произведения пробивает себе дорогу и финиширует еще одна из круга плясовых тем, самая стремительная и озорная (впервые появившаяся в момент свободного алеаторического музицирования). Последние усилия— и блестящий кластер заканчивает концерт.

Очень важным моментом финала является возвращение к материалу первой части. Строгие росчерки тем фуги вовлекаются в круговорот плясовых мотивов, и здесь возникает непредвиденное. «Они прекрасно сочетаются все вместе: додекафония с импровизацией, сверхстрогое со сверхсвободным, тональная организация с разнузданностью»[15]. Композиторская изобретательность сделала «тео-

 

[170]

 

ретически» невозможное возможным: пройдя игровую обработку, додекафонные темы сблизились с плясовыми, слились с ними в захватывающе увлекательном потоке concertato. Несовместимое совместилось, идея концерта провозглашена в полный голос.

Возвращение к материалу фуги примечательно и в конструктивном отношении. Импровизационное буйство второй части, которому, кажется, нет границ и которое целиком находится во власти центробежных сил, корректируется этой тематической репризой; произведение приобретает четкую структурную замкнутость. Если мы напомним к тому же об универсальном принципе диалогичности, который проводится Слонимским на редкость последовательно, то принадлежность Concerto buffo, со всеми его стилистическими фокусами, к «классической» ветви жанра не вызовет возражений.

Но спросят: так ли уж принципиально различие между Concerto buffo С. Слонимского и, например, «Озорными частушками» Р. Щедрина, в которых также используется народно-импровизационный элемент в условиях оркестрового концерта? Конечно, наша классификация условна. Однако здесь имеет значение уже простой перевес языковых средств, а еще больше — преобладающий тип развития материала. У Слонимского народно-импровизационное начало внедряется в «классический» контекст и корректируется им, у Щедрина же оно выступает в более самостоятельной роли. Здесь мы подходим к проблеме «фольклорного» концерта[16].

Произведения такого рода особенно характерны для 60-х годов и связаны, как уже говорилось выше, с «новой

 

[171]

 

фольклорной волной»: именно тогда (точнее, в середине и второй половине десятилетия) она достигла своей кульминации. Знаменательно, что по непосредственности отклика на нее оркестровый концерт занял второе место после вокальных жанров. Более того, целая жанровая разновидность его обязана своим рождением «новой фольклорной волне». Если в хоровой музыке и романсах разрабатывался вокальный пласт фольклора, то здесь в центре внимания оказалась стихия народного инструментального музицирования. Бойкие плясовые наигрыши, затейливые импровизации, шуточные, лирические, хороводные песни стали привлекаться композиторами для создания оркестровых «сцен». Трудно точно указать на исторический прототип таких сочинений. Многое в них идет от масленичных сцен «Петрушки», как и вообще от «русского» Стравинского, хотя истоки их уводят и дальше — к русским композиторам XIX века, иные сочинения которых демонстрируют чисто концертную обработку фольклорного материала: «Камаринская» и «Арагонская хота» Глинки, «Исламей» Балакирева, Испанское каприччио Римского-Корсакова, финал Первого фортепианного концерта Чайковского, многое в «Восьми русских народных песнях» Лядова. Интересно, однако, что почти все названные сочинения не являются концертами (и уж во всяком случае — коллективно-игровыми). Соединение фольклора с концертностью нового типа[17], во многом стимулированное опытом Игоря Стравинского, произошло лишь в 60-е годы нашего столетия.

Каков же именно жанровый прототип «фольклорных» концертов? Думается, все тот же барочный concerto grosso. Только в сравнении с «классической» группой жанровые

 

[172]

 

традиции выступают здесь гораздо более опосредованно. У старинных concerti grossi заимствована сама идея коллективного концертирования. Реализуя ее в совершенно иных стилистических условиях, композиторы создали тип произведений, настолько далеко ушедший от прообраза, что название «concerto grosso» здесь вообще неприменимо. Вот почему создатели таких опусов к нему почти не прибегают. Зато они щедры на разного рода подзаголовки: «Звоны», «Скоморохи», «Русские сказки», концерт-картина «Андрей Рублев»...

Программная конкретизация замыслов — характернейшая черта концертов «фольклорной» группы. В «классическом» концерте черты театрального гротеска и изобразительной пластики, как правило, подчиняются обобщенной музыкальной идее. Здесь же образная конкретность, «узаконенная» программой, получает большую свободу от музыкально-конструктивных дедукций. Свободнее и самостоятельнее проявляются и такие принципы, как многотем-ность, колоритность материала, преобладание экспозиционности. Не случайно даже внешний облик этих сочинений более заметно отклоняется от норм классического цикла. Такова, например, свободная многочастная сюита «Русские сказки» Н. Сидельникова (Концерт для 12 инструменталистов), представляющая собой красочное эпическое повествование.

Уже сама последовательность частей подчинена концертному принципу тембродинамического контраста. Например, третья и четвертая части («Высоко по небу журавли летят», «Топи да туманы») различаются по регистрам (очень высокому и низкому). Дальше высотный контраст уступает место динамическому. Туттийный хоровод «Лешего с русалками» сменяется волшебной звукописью «Цветов дивных», изобилующей сольными выступлениями. А дружные песни «Пастушков», поющих на новый лад, контрастируют с последующим номером, написанным для солирующего фортепиано с хоральным фоном («Города

 

[173]

 

волшебные»). Финал («Девки красные по ягоды ходят далеко, далеко»)—возвращение к tutti; в конце оно звучит многозначительно-угрожающе, приоткрывая завесу повествовательной идиллии (слова «далеко, далеко...» как бы символизируют выход за рамки условно-сказочного времени в мир грядущих тревог...).

В самих же пьесах концертность проявляется несколько иначе. На первом плане — не столько тембродинамические контрасты, сколько слаженное звучание всего ансамбля, порой возглавляемого тем или иным солистом. И здесь обращает на себя внимание одно важное свойство музыки «Сказок», типичное также и для других произведений родственной группы. Это — имитаторство. В атмосфере увлекательного скоморошьего представления, какую создают «Русские сказки» с их артистизмом и виртуозностью, подражание — этот необходимый атрибут скоморошьих действ — весьма органично. Почти во всех номерах виртуозные партии инструментов выполняют изобразительные функции. Искусно имитируется струнными и «зудящей» флейтой «пенье комариное» (удар Frusta, который может быть заменен хлопком ладоней, — еще один вполне реалистический штрих в этой сцене); перезвоны фортепиано в верхнем регистре подобны крику журавлей; глиссандирующая валторна в сцене с лешим подражает хохоту, похожему на лошадиное ржание сказочного существа. Этой же цели служат необычные приемы звукоизвлечения, например, игра на струнах фортепиано («Топи да туманы»). В «Сказках» имитируются также формы народного музицирования — песни, хороводы, пляски, предстающие порой в неожиданно современном обличье: таков номер «Лешего» с характерно джазовым basso ostinato, синкопированным ритмом, кларнетом, имитирующим саксофон...

Очень важен в «Сказках» вариантный метод развития: куплетная структура расцвечивается всякий раз новыми деталями фактуры, ритма, инструментовки.

 

[174]

 

На этот момент следует обратить особое внимание. Диктуемый фольклорной основой вариантно-импровизаци-онный метод развития вообще очень характерен для группы «фольклорных» концертов. Пожалуй, он является их определяющей чертой. Под его воздействием модифицируются многие общеконцертные приемы. Например, традиционный тембродинамический контраст (восходящий к concerto grosso) смыкается с двухсоставной конструктивной основой народной песни запев-припев. Такую картину можно наблюдать, скажем, в «Скоморохах» Ю. Фалика — Концерте для духовых и ударных. Композиция его имеет диалогическую основу. Уже в самом начале тему зазывного характера с прихотливой интерваликой сменяет коллективная пляска — инструментальные голоса соединяются в компактном звучании. Диалог многократно повторяется, образуя чисто концертную форму. Но концертность эта — народного происхождения: во-первых, «пляска» и «зазыв» соотносятся как традиционные припев-запев, во-вторых, оба элемента развиваются в народно-импровизационном духе, склоняя всю форму к двойным вариациям и как бы размыкая ее. "Говоря о «классических» концертах, мы подчеркивали их синтетичность. В группе «фольклорных» произведений это качество тоже имеет место, но проявляется оно не на уровне языковых средств, как правило, единых, выдержанных в одном ключе, а на уровне организации материала. Яркий пример тому — «Озорные частушки» Р. Щедрина. В них совместились три исторических пласта: коллективно-игровая концертность, идущая от барочной традиции, симфоническая сонатность, стилистические принципы современной частушки. Синтез оказался убедительным; творческая победа Щедрина имела тем более принципиальное значение, что сочинение его явилось едва ли не зачинателем «фольклорного» концертного движения.

Об «Озорных частушках» много писали; мы ограничимся здесь разговором о жанровой основе произведения, точ-

 

[175]

 

нее, о том, как использованный в нем специфический териал преобразил традиционно-концертные приемы и подчинил себе логику сонатной формы.

В отличие от только что упоминавшихся концертов-ансамблей Сидельникова и Фалика, «Озорные частушки» — типичный большой концерт, использующий полный оркестровый аппарат (что вообще характерно для Щедрина, тяготеющего в оркестровой музыке к объемности звучания и многообразию тембровых красок). Избранные средства были привлечены композитором для создания яркой, заразительно веселой картины народного гулянья. С самого начала персонифицируются отдельные тембры[18]: «зазыв» валторны сменяется задорными «коленцами» флейты-piccolo, им предшествует немногословная реплика фагота. Так рождается характерный заставочный эпизод микросолирования («сбор народа»). Сами частушечные темы облачены в колоритнейший инструментальный наряд — хотя и варьируемый, но все же постоянный: приплясывающей главной теме так же соответствует «хоровой» квартет валторны, как шуточно-лирической побочной — струнные (цезуры «невпопад» словно имитируют пение с неправильно поставленным, непрофессиональным дыханием), а самой «занозистой» теме эпизода — труба.

Частушечный тематизм развивается вариантно-импровизационным способом: на первом плане либо фактурное расцвечивание в «гармошечном» стиле заданной плясовой канвы (главная партия), либо интонационное прорастание, варьирующее песенную куплетность, — тема эпизода, например, с каждым разом звучит все «заливистее». Возникновение новых вариантов основных тем, часто обязанное именно тембровой инициативе, дает ощущение калейдо-скопичности, гуляночной толчеи и сутолоки. Такую многоэпизодность можно наблюдать, например, в начале разра-

 

[176]

 

ботки, где вариацию струнных с ложками сначала дополняет solo флейты, а затем последовательно сменяют колоритный дуэт гобоев, квартет груб и, наконец, суетящиеся
пассажи скрипок.                                                                                                                           ,-

Концертирование в «Озорных частушках» как бы проходит всякий раз три этапа: микросолирование — концертный номер — всеобщая пляска. Уже во вступлении разрозненные голоса участников дважды резюмируются коллективным эпизодом «втаптывания». В дальнейшем такой логики придерживаются все разделы сонатной формы. В трех-этапности развития проявляет себя скорее принцип нарастающей народной импровизации, чем диалогичность классического concertato. Правда, традиционный тембродинамический контраст здесь тоже присутствует: в широком смысле «концертные номера» (главная и побочная партии, тема эпизода) соотносятся с окружением, как soli с tutti. Но сам тип контраста совершенно иной: в сравнении с классическими образцами не компактные tutti противостоят у Щедрина рассредоточенным soli, а, наоборот, эффектные soli выделяются из атмосферы всеобщего «стихийного» гула. Тут нельзя не увидеть общность с «Петрушкой» Стравинского— общность, обусловленную традициями «фольклорной» концертности.

Постепенное динамическое нагнетание ощущается в «Озорных частушках» и в расположении «концертных номеров»: самый яркий из них последний. И здесь традиционная сонатная форма начинает заметно модифицироваться. Голосистая частушка медных (явная находка композитора— сверхусердный аккомпанемент тромбонов[19]), появившись впервые в разработке и сразу став «гвоздем программы», перекочевывает затем в репризу. Здесь она звучит с еще большим размахом (каноническое усиление) и становится кульминацией всего концерта. Возникает ча-

 

[177]

 

стая во всяком состязании «смена лидеров». Эпизод разработки отвоевывает права главной темы. Больше того, его постоянная тональность (B-dur) побеждает основную (D-dur) и заканчивает концерт. «Озорные частушки» размыкаются, таким образом, и тематически (принцип рядов— АВСА1В1C1 — преобладает над сонатным дуализмом) и тонально. Идею концертной разомкнутости развивает эпилог «на бис», который исполняется в случае успеха «Частушек» у публики. Он звучит в тональности C-dur.

Так, дух концертного соревнования повлек за собой переменность функций сонатной формы, изменил ее привычные очертания, придал ей разомкнутый вид.

Совсем другой пласт народного искусства использован Щедриным в «Звонах» (Второй концерт для большого симфонического оркестра). Это русская колокольность, имеющая древние традиции, но в профессиональном творчестве воплощавшаяся не так уж часто (наиболее яркие образцы находим у Рахманинова и Стравинского). Стремясь воссоздать неповторимо своеобразную, богатую всевозможными тембровыми оттенками звукопись, композитор прибегает к полному оркестровому составу с участием большого числа звенящих металлических ударных, возглавляемых восемнадцатью Campane ordinario и пятью Campane russo.

Весь тон произведения, в отличие от «Озорных частушек»,— сурово-архаический, величавый. Традиции коллективного игрового concertato сказываются в виртуозных партиях всех инструментов, особенно медных, а также в специфическом развитии материала, близком принципу группового состязания. Преобладание именно группового концертирования вполне объяснимо в партитуре, где господствует красочно-шумовая трактовка оркестра и где отдельные группы инструментов имитируют звоны разной громкости и разной тембровой окраски. Выдвижению на первый план чисто колористических задач способствует также интонационная структура концерта. Большое место

 

[178]

 

отведено додекафонии с ее характерной «многотоновостыо», порой дающей чисто фонический эффект реверберации; в широком же смысле этот метод соответствует тонально «неуправляемому» звучанию колоколов.

Есть здесь, правда, и тематизм другого склада — диатонические интонации узкого диапазона в размеренном ритме. От отдельных вкраплений они вырастают до развитой финальной темы в духе знаменного распева.

Отметим еще один важный момент — он имеет отношение к концертной природе «Звонов». Соревнующиеся оркестровые группы четко индивидуализированы в образном смысле: «агрессивной» меди противостоит espressivo струнных с колоколами на кульминациях (деревянные духовые не столь самостоятельны, в общем звучании они как бы имитируют верхние обертоны). Принцип волны, соответствующей раскачке колокола, лежит в основе свободной композиции концерта. Несколько таких волн-раскачек, наряду с динамическим эффектом, образуют контраст жестко-агрессивного и возвышенно-патетического образов. А надо всем этим довлеет значительность и суровая беспристрастность размеренного движения — как бы вечный образ самого Колокола. Концентрированным выражением этой сферы и является финальное звучание знаменного распева.

Свободная форма концерта, как и принцип волны, связан с главным замыслом произведения — изобразить могучую звонную стихию, не поддающуюся привычным музыкальным измерениям. Вспоминаются строки из повести А. Цветаевой «Сказ о звонаре московском», где описывается захватывающее чувство этой стихии: «В начале звона вы слышите строгие, медленные удары Большого колокола. Но вот эти удары начинают усиливаться и, дойдя до самой предельной точки силы, начинают стихать, сходя на нет; затем, дойдя тоже до определенной точки тиши, эти тихие удары превращаются постепенно в сильные удары, стремясь к точке предела. Потом, совершенно неожидан-

 

[179]

 

но, эти строгие удары превратятся в колоссальную, беспредельную тучу музыкальных звуков. Но что за гармония в этом звоне! Звуки стихают, как бы удаляясь; удалившись, слышны тихо или даже почти неслышны; возрастают и, наконец, становятся перед нами высоченной стеной, покрывающей всех нас»[20].

Мы рассмотрели две группы сочинений, различающиеся по типу материала и главенствующему методу развития— им оказывается либо классическая упорядоченность, либо фольклорная импровизационность. Нетрудно увидеть вместе с тем и общность между этими группами. Их сближает не только принадлежность к одному музыкальному жанру, но и его трактовка с точки зрения содержания. Уже говорилось об идее гармонии и «дружной совместимости интересов», изначально свойственных коллективному concertato. Эти качества равно характерны как для «классических», так и для «фольклорных» концертов. Отсюда — преобладание в том и другом случаях позитивного эмоционального настроя, повышенного тонуса жизни, иногда же — откровенной жизнерадостности и веселья.

Значит ли это, что «психологическое» вообще несовместимо с рассматриваемым жанром? История свидетельствует о том, что концертности как таковой не чужда эта сфера. Достаточно вспомнить проникновенную лирику медленных частей в барочных и классицистских образцах, весь опыт романтического концерта. Характерно, однако, что почти все примеры последнего рода связаны с сольной жанровой ветвью. И не удивительно: «единоборство» солиста с полным составом оркестра отвечало характерному для романтизма выдвижению личности, соответствовало требованиям конфликтной симфонической драматургии. А другая разновидность концерта — был ли прецедент ее психологического истолкования?

 

[180]

 

Думается, это явление более поздних стадий развития музыки, и связано оно, в частности, с экспрессионистским гротеском. Тенденция драматической трактовки внешне безобидных игровых образов, восходящая к Малеру, стала характерной для симфонических скерцо Шостаковича.

Среди поздних его сочинений находим пример использования коллективного concertato и в условиях сонатно-симфонического цикла в первой части Пятнадцатой симфонии. Оживленная буффонада этой музыки, изобилующей многочисленными сольными «выступлениями» и неожиданностями типично концертного свойства, весьма аллегорична; сквозь призму «игрушечного магазина» (авторское определение) то и дело грозят прорваться подлинно человеческие страсти и трагедии. Но Пятнадцатая Шостаковича — не концерт, а симфония. Между тем в последние годы появились произведения, основывающиеся на традиции concerto grosso, но тяготеющие к подчеркнуто писхологи-ческой образности. Отличительная их черта — нарушение изначальной гармонии «игры», вторжение драмы и подчинение ей всех привычных атрибутов концертности. Едва ли не главным средством психологизации содержания является в них конфликтная драматургия. Они именно драматургичны, в то время как прочие — статуарны (точнее, либо архитектурны — «классическая» группа, либо картинно-живописны— «фольклорные» концерты). Такому впечатлению способствуют и масштабность, многочастность циклов, и широкое использование приема attacca, указывающего на важность сквозного непрерывного развития. Но здесь, пожалуй, и кончается общность между такого рода сочинениями. Дальше начинаются различия — точнее, индивидуальное решение сходных проблем.

Одно из них — Концерт для флейты, фортепиано и камерного оркестра Б. Тищенко. Основная его примета — монологизация. Ею обусловлен общий тон музыки, близкий взволнованной исповеди. Длительность, постепенность интонационного процесса, господство линейно-одноголосно-

 

[181]

 

го, монодийного формирования ткани, принцип специфически трактуемой вариантности, когда из начального зерна «вытягивается» все более напряженная мелодическая нить, достигающая в конце концов предела экспрессии, — все эти типичные для стиля композитора черты[21] мы находим и в данном сочинении. Как же они уживаются с традициями коллективно-игровой концертности? А последние здесь обнаруживаются весьма отчетливо: это и широко используемый моторный тематизм (особенно во второй и третьей частях, где много характерных «пробежек», «прыжков», типично барочных форшлагов-«завитушек»), и паритетное солирование всех участников, и распределение ролей между ними по разделам цикла, как в старинных concerti grossi (в первой части играют флейта и струнные, во второй и третьей к ним присоединяется активно действующее фортепиано, в четвертой флейта и фортепиано уступают место струнному оркестру, финал всех объединяет).

В первой части Концерта инструменты не сталкиваются, а подключаются друг к другу, как бы воссоздавая проникновенную, богатую тембровыми оттенками человеческую речь. Солирующая флейта, исчерпав силы в продолжительной импровизации, передает инициативу струнным. Дважды в пределах Lento rubato флейту сменяют струнные. Композитор не стремится к традиционному концертному контрасту solo — tutti. Ему важно провести идею непрерывно длящегося экспрессивного монолога, горестного и все более трагически-исступленного. Здесь, как и в других моментах произведения, тембровые контрасты рождают, по мысли М. Тараканова, не веселую суматоху масок комедии dell'arte, а сложную психологическую драму.

В последующих же двух скерцозного характера частях солирующие флейта, фортепиано, струнные ведут себя как равноправные участники разыгрываемой пантомимы. Интересно, что «борьба мерного строя с импровизационными

 

[182]

 

«выходками» (Б. Асафьев) предстает здесь как своеобразное звуковое двуединство: на четкие, безостановочные репетиции фортепиано (имитация метронома) накладываются затейливые фиоритуры флейты. Инструменты часто меняются ролями, но скрытое напряжение этого двуединства сохраняется до конца. Лишь в третьей части оно словно вырывается наружу. Дерзкие кластеры фортепиано, кривляющиеся quasi-барочные форшлаги флейты, напористое движение струнных, наконец, материал резюмирующего типа в духе классических risoluto — все это проносится в едином потоке звучания, многократно повторяясь, притом мерность чередования кластеров с «пробежками», как и вообще периодическая возвратность эпизодов, образует сквозную концертную форму. Жесткость, гротескная изломанность, устрашающая стихийность этой музыки далеки от невинной игровой мозаики. Не случайно вслед за ней звучит трагический хорал струнных (Lento rubato — четвертая часть), символизирующий очищение, катарсис. В этом глубоко личном высказывании все проявления внешнего отступают перед непосредственным выражением горя.

Лишь в финальном Allegretto возвращается концертный тематизм предыдущих частей, прежде всего — второй. Но он лишен здесь условно-загадочного, механического оттенка. Образ высшей человечности, представший в Lento rubato, наложил отпечаток на исход концепции. Темы в финале словно оттаяли, потеплели: даже «метроном» звучит иначе, «одушевленнее», как стук сердца (возникают ассоциации и с финальными темами Шостаковича — символами безостановочного бега жизни). Грустное приятие объективного хода событий — таков смысл финала, где лирический образ сливается с игровым.

Итак, в этом концертном по жанру произведении не все в равной степени соответствует типу коллективного concertato. По существу, concertato имеет драматургически подчиненное значение — материал двух скерцо под-

 

[183]

 

лежит трансформации и в итоге ощутимо меняет свой характер. Хорал струнного оркестра в четвертой части и последующий финал свидетельствуют о том, что «чистая концертность» уступает здесь место симфоническому методу высказывания. Если вспомнить, что цикл Тищенко начинался в духе сольного концерта, то характерные жанровые отклонения в процессе развития этой музыки окажутся вполне явственными.

Другой смысл «преодоление концертности» имеет в Concerto grosso для двух скрипок, клавесина, фортепиано и струнного оркестра А. Шнитке. В противоположность произведению Б. Тищенко, здесь демонстративное, почти ортодоксальное следование традициям жанра сочетается с ярко выраженной полистилистикой. Хотя черты старинного concertato представлены в цикле Шнитке весьма широко, сочинение не укладывается в традиционную образную систему. Уже сама тематическая сфера концерта далеко не ограничивается классическими клише, а включает в себя и совершенно иные стилистические пласты. Один из них — бытовой. Такова песенно-романсовая тема пролога (Прелюдия), превращающаяся затем в главную тему произведения; ее меланхоличные интонации в сочетании с тембром «разбитого» рояля (приготовленное фортепиано явно нарушает классичность струнного состава) заключают в себе неуловимое очарование «старого доброго времени». Опоэтизированный мещанско-городской быт (как не вспомнить здесь о «Мавре» Стравинского) воссоздает также вторая тема Токкаты, а еще больше — «жестокое» танго пятой части. Этот «подозрительный» по происхождению пласт хорошо сочетается с темами классического типа. Вероятно, их сближает общая шлягерная основа[22] — и те и

 

[184]

 

Другие темы чрезвычайно типизированы и воспринимаются как некие символы добра, уюта, красоты (легкий налет гротеска не мешает этому ощущению). Наконец, третий стилистический пласт представляет экспрессивный речитатив (наиболее концентрированно в третьей части, Речитативе). Эта музыка, свободная от стилизаторских задач, воспринимается как непосредственное авторское слово. Одна из главных примет такого рода тематизма — никнущие малосекундовые интонации ламентозного плана.

Как организуется весь этот сложный стилистический комплекс, в каком соотношении находятся указанные пласты? Напомним, что «многостильностью» отличаются и другие концерты «классического» направления. Но если в Concerto buffo Слонимского разнородные элементы в итоге объединяются, «дружная совместность интересов» сближает их, то в концерте Шнитке прием полистилистики подчинен законам конфликтной драматургии.

Главный нерв драматургического процесса в Concerto grosso Шнитке — антитеза игрового и рефлектирующего начал, конфликт моделируемых и авторских тем, при этом первые недвусмысленно воплощают идеал утраченного душевного покоя и красоты. Попытки обрести этот покой безуспешны. Им, с одной стороны, противостоит чувство необратимости времени; с другой же стороны, эти попытки гасятся нивелирующей и всеобезличивающей силой массо-, вого репродуцирования: именно такое впечатление рождают давящие tutti оркестра или очень характерные для данной партитуры сверхмногоголосные канонические наслоения, переходящие за физиологические пределы слышания полифонии и достигающие в своем апогее кластерно-шумового эффекта. Таким образом, традиционные тембровые контрасты и полифонизм барочного concerto grosso оказываются у Шнитке кардинально переосмысленным и.

Антитеза игрового и рефлектирующего начал содержится не только внутри отдельных частей цикла, но и между ними. Контраст ностальгической темы «разбитого» форте-

 

[185]

 

пиано и авторского «lamento» в Прелюдии затем как бы конкретизируется и укрупняется: после наиболее классич-ной Токкаты следуют две части, выдержанные в «авторском» стиле (Речитатив — Каденция), — своего рода кульминация лирически экспрессивного состояния. В конце Каденции, в момент исступленной импровизации скрипок трагически-величественная тема а-lа Бах возвращает к конкретным музыкальным реалиям. В финале эти реалии господствуют (Рондо симметрично Токкате, родственно ей стремительностью темпа, тематической пестротой). Но последнее слово за тематизмом иного рода; краткая реминисценция Токкаты, тут же отбрасываемая (эффект, живо ассоциирующийся с кинематографическим приемом наплыва,— таких наплывов немало и в других частях), лишь подчеркивает это.

Итак, концертирование, «игра» подчинены в цикле Шнитке драматически конфликтному содержанию (на уровне композиции цикла сквозное развитие преодолевает концентрическую замкнутость). При этом в финале нет места примирению конфликтующих сфер, как в концерте Тищенко. Напротив, эти сферы разъединяются, и даже территориально: фортепианная лейттема, которая в Прелюдии соседствовала с «иноматериалом», примыкает в конце цикла к пятой части (Рондо), оставляя Постлюдию, эпилог, целиком во власти «атематизма». Вместе с обрывками блестяще-концертной Токкаты навсегда исчезает и уносится в прошлое «старый добрый мир», мир гармонии...

Из большого количества произведений, созданных советскими композиторами в жанре коллективно-игрового концерта, мы рассмотрели лишь несколько образцов. Но и этого достаточно, нам кажется, чтобы убедиться в факте возрождения старинного концертного типа и универсальности его свойств. Как можно было заметить, свойства эти

 

[186]

 

либо проявляются «в чистом виде», либо преображаются в условиях фольклорно-импровизационной среды, либо сочетаются с признаками смежных жанров сольного концерта и симфонии — последнее характерно для произведений психологического плана.

Мы говорили о симптоматичности опытов Б. Тищенко и А. Шнитке. Концерты этих композиторов, созданные в 70-е годы, позволяют высказать мысль об эволюции советского concerto grosso — наряду с продолжающейся разработкой собственно игровых ресурсов этот жанр используется для решения новых задач.

Эта эволюция имеет и другие стороны. На протяжении последних 20 лет менялись сами стимулы концертности. В 60-е годы, в эпоху смелых языковых новаций и музыкально-технического «бума» жанр оркестрового концерта легко адаптировался в условиях новейших языковых систем — ведь он связан с игровым началом, а игре сопутствует изобретательство и дух экспериментирования. Однако в ряде случаев мы наблюдаем игру различными стилями. И здесь уже в большей мере сказывается тот процесс интеграции, синтезирования ранее найденного, который характерен для сегодняшнего этапа музыкальной культуры. Неоклассическое взаимодействие старинного и современного, сочетание универсального и национального дополняются в последние годы стилистическими контрастами нового типа, приобретающими важный концепционно-драма-тургический смысл: контрастность, полиобразность, склонность к обыгрыванию различных музыкальных моделей в природе концертности. Вот почему и сегодня жанр concerto grosso не утрачивает своей актуальности, отвечая нынешней потребности культурной ассимиляции.

Мы не затронули в данной статье многих вопросов, связанных с традициями старинной концертности. За пределами разговора осталась большая проблема развития этих традиций в других жанрах — симфоническом, музыкально-театральном (богатый материал для наблюдений такого

 

[187]

 

рода дает, например, советская опера — от «Носа» Шостаковича до «Мертвых душ» Щедрина). Но это — предмет специального исследования.

 

Опубл.: Музыка России. Вып. 6. Сборник статей. М., 1986.



[1] Глебов И. Элементы стиля Хиндемита. — В кн.: Новая музыка, Л., 1927—1928, вып. 2, с. 14.

[2] В то же время очевидна и условность их, особенно в применении к явлениям, слишком далеко ушедшим от старинного прототипа. Поэтому мы позволим себе в дальнейшем употреблять наряду с этим и другие обозначения: «концерт для оркестра», «оркестровый концерт». Они тоже относимы не ко всей массе созданных произведений — за скобками остаются в таком случае концерты-ансамбли и концерты с солирующей группой. И все же эти обозначения тоже целесообразны, так как фиксируют главный признак жанра: приоритет коллективного над монопольно солирующим ( а именно этот последний тип имеющий свои эстетико-исторические корни, господствовал до сих пор в советской музыке).

[3] Наиболее глубокая разработка этой проблемы принадлежит В. Конен. Взаимовлияние «чистой» музыки и театра рассматривается ею как важнейший стимул музыкально-исторического развития (см.: Театр и симфония. — М., 1975).

[4] Это понятие используется нами в метафорическом значении, а не в том, как определяется оно в авангардном искусстве.

[5] В основу концерта легли фрагменты из музыки к фильмам «Как царь Петр Арапа женил» (первая, вторая и пятая части), «Восхождение» (третья часть) и «Агония» (тема танго в пятой части).

[6] См., например статью Н. Зейфас «Concerto grosso в музыке барокко»   (в   кн.:   Проблемы   музыкальной   науки. — М.,   1975,   вып.   3).

[7] Уточним здесь, что    нами выбраны для    анализа из    огромного числа созданных концертов лишь несколько, наиболее ярких образцов, принадлежащих перу композиторов России.

[8] Имеется  в  виду обращение современных  композиторов к  музыкальным стилям классицизма и барокко.

[9] Порой скрупулезное следование классической схеме приобретает иронический смысл, сочетаясь с весьма неожиданным «наполнением». Таков Концерт для симфонического оркестра, трех электрогитар и солирующих инструментов С. Слонимского, использующий джаз и музыку быта. А. Милка для доказательства «классических» намерений автора применяет метод УА — шутливой Универсальной Аннотации, созданной по канонам архистандартного мышления (см.: Милка А Сергей Слонимский. — М.; Л., 1976, с. 93).

[10] Подробнее о старинных концертных формах см. в указ. статье Н. Зейфас, статьях Ю. Холопова (Концертная форма у И. С. Баха.— В кн.: О музыке. Проблемы анализа. — М., 1974) и И. Барсовой (Камерный оркестр Пауля Хиндемита. — В кн.: Музыка и современность, М., вып. 9, 1975).

[11] Асафьев   Б.    Музыкальная   форма   как   процесс. — Л.,     1971, c. 250 – 251.

[12] Серии этих тем родственны, но не идентичны.

[13] Напомним смысл буквенных обозначений:  О — основной вид серии, I — инверсия, R — ракоход, IR — инверсия ракохода.

[14] Так  определяет главный образ второй  части А.  Милка в упомянутой монографии.

[15] Милка А. Указ. изд. с. 91.

[16] Это определение характеризует стилистическую ориентацию произведений, которые сами по себе фольклорными, конечно, не являются. И здесь и далее речь идет о концертах, связанных с русскими народными истоками, хотя тенденция, о которой мы будем говорить, проявила себя и в других национальных школах.

[17] Подлинно русских concerto grosso в истории не существовало. Произведения типа Концертной симфонии Д. Бортнянского ничем принципиально не отличались от европейских образцов — национальное самоопределение русской музыки состоялось позднее.

[18] Мера такой персонификации в «Озорных частушках» настолько высока, что в некоторых хореографических постановках этого произведения танцоры «наряжены» инструментами.

[19] Он напоминает столь же усердный каданс в номере «Художественная самодеятельности из оперы «Не только любовь».

[20] Москва,   1977,  № 7.  Повесть посвящена  реальному лицу – звонарю Константину Сараджеву.

[21] Они определили все же явное преобладание в творчестве Тищенко жанра сольного концерта.

[22] Имеется в виду широкий смысл этого понятия, означающий архипопулярность того или иного рода музыки, не обязательно бытовой, но и классической. На шлягерной основе Шостакович, например, в финале своей Шестой симфонии соединил «россиниевские» темы с широко известной в 30-е годы «Челитой».

 


(1.6 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 23.12.2011
  • Автор: Левая Т. (levgez@mail.ru)
  • Ключевые слова: XX век, оркестровая музыка, советская музыка, жанр, concerto grosso
  • Размер: 66.99 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Левая Т.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100