ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

25 мая 2016 г. размещены материалы: работа И.В. Нестерова "Фрагмент «Стиха о злой траве шигт» из собрания библиотеки Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского", статьи "Археографические комиссии" и "Археография" из "Нового энциклопедического словаря" Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке (31.93 Kb)

 

[180]

 

Практика использования в массовой музыке XX века (джазе, песен­ном творчестве, поп- и рок-музыке) тем, жанровых и стилевых моделей, заимствованных из академического музыкального искусства в формах цитирования или стилизаций, аранжировок или коллажирования полу­чила чрезвычайно широкое распространение, начиная с 20-х годов. Этот факт давно и хорошо известен. В отдельных областях массовой музыки сложились даже определенные направления, «специализирующиеся» на подобной адаптации, такие, например, как «третье течение» в джазе, арт-рок или «третье направление» в отечественной песне. Исторический диапазон избираемых моделей здесь также обширен: массовая музыка проявляет в этом плане абсолютную, шокирующую многих, беззастен­чивость, обращаясь в качестве «истоков» к образцам полифонии строго­го письма и жанрам ренессансного искусства, творчеству старых масте­ров XVII-XVIII веков и венским классикам, творениям романтиков и средствам и приемам, открытым академической музыкой XX века, включая самые авангардные. И все же среди этого многообразия, если не сказать - всеядности, один стилевой комплекс получил, пожалуй, наиболее последовательное претворение, стал объектом устойчивого интереса и предпочтений.

Уже понятно из названия статьи, что речь идет о барочной модели. Напомню лишь некоторые примеры работы с ней в массовой музыке разных времен и видов, имея в виду художественно полноценные, дале­кие от спекулятивных, чисто коммерческих целей образцы. Так, в сере­дине 30-х годов сформировалось одно из ответвлений джазовой музыки, получившее название «барокко-джаз» и представляющее собой обра­ботки тем или даже целых произведений эпохи барокко. Началом этой тенденции принято считать свинговую аранжировку двойного концерта Баха ре минор в исполнении скрипачей Э. Саута, С. Граппелли и гита­риста Д. Рейнхардта. В русле данного течения лежат разные компози-

 

 

[181]

 

ции, как максимально приближенные к барочному оригиналу, так и, напротив, являющиеся скорее его стилевыми аллюзиями, такие, напри­мер, как джазово-полифонические опыты Б. Эванса с оркестром К. Огермана, джазовая фуга Б Гудмена «Bach Goes То Town», интер­претации сочинений Баха, в том числе из «Хорошо темперированного клавира» пианиста Жака Лусье. Диалог с музыкой барокко, с ее стиле­выми и композиционными принципами ясно ощутим и в ряде сочине­ний Д. Эллингтона, в частности, в «Концерте для Кутти», решенном в традициях concerto grosso, и в «Ко-Ко», являющем собой тип вариаций на basso ostinato. И, конечно, особое место в этом ряду занимают две очень разные, но равно знаменитые группы: «Модерн джаз-квартет» с его «Блюзами на фоне Баха», целым рядом других сочинений, и вокаль­ный ансамбль «Swingl Singers», исполнявший различные образцы музы­кальной классики, но прежде и больше всего произведения Баха.

Начиная с 60-х годов, не обошли вниманием барочную стилистику (не без влияния указанных выше джазовых опытов) эстрада, песенный жанр, киномузыка. Среди советских композиторов первое слово здесь сказал М. Таривердиев. Претворение элементов старинной музыки ста­ло для него последовательно проводимым принципом. Поначалу так называемые «бахизмы» (хотя генетически они подчас в большей мере связаны с музыкой Вивальди, клавирными сочинениями Скарлатти, старинными оперными ариями) зазвучали в киномузыке композитора как нарочитое коллажирование, зачастую связанное с конкретно­сюжетными мотивами фильмов («Мой младший брат», «Король-Олень»), а затем они проникли в песни и песенные циклы (на стихи Л. Ашкенази, Г. Поженяна, Э. Хемингуэя, А. Вознесенского), где стали неотъемлемыми стилевыми составляющими одной из характерных примет творческого почерка Таривердиева.

Важнейшее место барочная стилевая модель заняла в рок-музыке. Ее претворение здесь оказалось настолько широким и разнообразным, что выделилось в целую относительно самостоятельную ветвь, получившую название «барокко-рок». Интерес к барочной традиции обнаружился едва ли не с первых шагов рок-музыки, во всяком случае уже группа «Beatles» в поисках источников обогащения своего содержания и стиля обратилась к творчеству старых мастеров. Во второй половине 60-х - 70-е годы стали возникать группы, сделавшие обработки и разного рода транскрипции музыки XVII-XVIII веков едва ли не главным направле­нием своего творчества. Причем, наряду с легковесными, китчевыми поделками, среди них были и ансамбли, демонстрировавшие высоко

 

[182]

 

достойные опыты, отмеченные оригинальной работой с моделью, ищу­щие интересные формы претворения барочного материала, стремящие­ся вступить в подлинный диалог с музыкой прошлого, такие, например, как трио «The New York Electric String Ensemble», игравшие исключи­тельно сочинения Телемана, Перселла, Баха и других старых мастеров, «ELP» с его транскрипцией баховского Бранденбургского концерта (№ 3), группы «Ars Nova», «Procol Harum», «Genesis», «Yes», вдохнов­ленные не столько конкретными сочинениями, сколько в целом стили­стикой барокко, принципами его музыкального мышления, да и знаме­нитая группа «Pink Floyd» тоже не прошла мимо влияния бахо- генделевского творчества.        

В чем причины этого «поветрия» в современной массовой музыке, чем объяснить эту ее склонность вступать в диалог с искусством, каза­лось бы, во всех отношениях далеким? Если иметь в виду, что это дей­ствительно диалог, а не видимость общения, механическое соединение (а нас интересуют именно такие случаи), то он должен удовлетворять по меньшей мере двум условиям. Во-первых, у диалогизирующих видов должны быть общие интересующие их темы, близость обсуждаемых ими явлений жизни, мира — только в этом случае диалог может поро­дить необходимую для любого художественного творения целостность (пусть даже антагонистическую). Во-вторых, сколь бы ни были различ­ны языки, на которых происходит обсуждение этих близких тем, они должны включать в себя неминуемо и общие лексические элементы - иначе общение возникнуть не может. Думается, именно в этих двух на­правлениях и следует искать объяснение устойчивости интересующего нас конгломерата. В первом случае необходимо осмыслить контакты на уровне семантических параметров жанрово-стилевых составляющих, во втором — связи структурно-синтаксического порядка.

Глядя с этой точки зрения на пестрый и многоликий мир массовой музыки (включая сюда и джаз, при всей относительности и условности подобной его «прописки», - но это отдельная тема), прежде всего обра­щаешь внимание на то, что разные ее виды в общении с барочной моде­лью имеют свои мотивы и интересы, апеллируют к различным ее гра­ням, а потому в каждом отдельном случае возникают столь непохожие друг на друга и формы диалога.

Так, джаз прежде всего акцентировал свое внимание на структурно-композиционных особенностях музыки барокко, принципах организа­ции музыкальной ткани, находя здесь много созвучного, способного обогатить джазовую стилевую палитру, не нарушая при этом ее основ, а

 

[183]

 

скорее напротив — органично с ней сочетаясь. Напомню, что обраще­ние джазовых музыкантов к образцам музыки XVIII века было проявле­нием более общей тенденции, связанной с процессом эволюции джаза от бытового функционирования к концертному, а в соответствии с этим —к его профессионализации; от фольклорных форм — к сложным ком­позиционным структурам, в которых спонтанность, импровизационное начало подчинялись бы логике музыкального целого. Эти новые прин­ципы модерн-джаза оказывались родственными, а подчас и заимствова­лись в академической музыке европейской традиции. «Кул», «прогрес­сив», «третье течение» явственно проявляли свое тяготение к большей рационалистичности, к композиционному джазу, сочетающему импро­визационную свободу с архитектонической строгостью. С этой точки зрения, барочная музыка была для джаза идеальным «собеседником» В ней получала едва ли не эталонное воплощение идея совмещения нор­мативности, устойчивости важнейших стилевых параметров, типизиро­ванности выразительных средств с импровизационным началом, «логи­кой эксцессов», непредсказуемостью музыкального развертывания, идущих в значительной степени от ее концертирующей природы.

Сам принцип концертирования также был сродни джазу, со свойст­венным ему духом соревновательности, будь то отдельная композиция или джем-сейшн. Поэтому еще в конце 30-х годов Д. Эллингтон, стре­мясь раздвинуть рамки традиционной трехминутной пьесы, придать форме большую масштабность, обратился к приемам, очевидно почерп­нутым в жанре concerto grosso. С ним связано резкое противопоставле­ние эпизодов, основанных на концертировании солистов, и оркестровых tutti, динамический принцип «светотеней», тембровый, фактурный, ар­тикуляционный диалог звуковых пластов, контрастная вопросо­ответная структура.

С Эллингтона берет начало и последовательное применение поли­фонических приемов в джазовой музыке, являющееся еще одним про­явлением ее рационализации. Затем в творчестве Д. Брубека, Б. Гудме­на, Дж.Льюиса мы встречаемся не только с использованием имитацион­ной полифонической техники, причем подчас достаточно изощренной, но и с претворением целостных жанровых моделей полифонической музыки XVII-XVII1 веков — таких, «как чакона, инвенция, хорал и, ра­зумеется, фуга. Так, Д. Брубек помещает фугу в качестве центральной части в свою сюиту «Джаз на пуантах», насыщая ее всем возможным арсеналом контрапунктических приемов — таких, как различного рода имитации, каноническое секвенцирование, обращения, двойное, трой­-

 

[184]

 

ное увеличения, стреттные проведения темы. В форме барочной фуги написана пьеса «Модерн джаз-квартета» «Vendom» также с использова­нием разнообразных средств полифонической техники. Эти и другие образцы фугированных композиций наглядно показывают полную при­емлемость данной формы при всей ее структурной регламентированно­сти целям джазового инструментализма, предоставляя ему необходи­мую меру свободы выражения. Происходит своего рода уподобление традиционных принципов композиции новым — исконно джазовым: интермедийные разделы фуги замещаются импровизационными джазо­выми квадратами. Существенное отличие состоит разве что в функциях данных разделов, которые из подчиненных либо связующих между те­матическими проведениями в классической фуге становятся теперь цен­тром внимания, демонстрируя исполнительский артистизм солистов.

По мере постепенного ухода джаза из сферы популярного искусства, где на протяжении нескольких десятилетий он был абсолютным лиде­ром, образовавшийся вакуум стал заполняться многочисленными жан­рами массовой музыки (шлягер, соул, диско, поп, новые песенные раз­новидности, декоративная оркестровая музыка и др.), заполонившими собой современную эстраду, места досугового времяпрепровождения, радио- и телевизионный эфир. Некоторые из этих жанров унаследовали от джаза ряд его качеств (кому что ближе), и в том числе его интерес к барочной модели, которая уже стала для массового слушателя чем-то своим, родным, давно и хорошо знакомым. Только, в отличие от джаза, для новых популярных жанров, не расположенных к стилистическим или композиционным сложностям (за исключением рока, но о нем раз­говор пойдет ниже), привлекательными в музыке барокко оказались не ее структурно-синтаксические особенности, а эмоционально-образная атмосфера, ее семантика, воспринятая, правда, ушами «инопланетян», доведенная до определенного уровня унификации, опрощения и обще­доступности.

Впрочем, надо быть справедливым, массовая музыка в последнем из указанных обстоятельств не так уж повинна: она лишь с присущей ей незамысловатой наглядностью и непреднамеренной гипертрофированностью отразила более широкую и общую тенденцию отношения к об­разам далекой эпохи человека XX века, положение барочного искусства в современном музыкальном мире.

Как известно, будучи антитезой идеалам ренессанса с его оптими­стическими представлениями о гармоническом устройстве мира, барок­ко, наполненное ощущением неустойчивости бытия, стремилось отра­-

 

[185]

 

зить его бури, дисгармонию, противоречия. Однако для человека наше­го столетия, испытавшего на себе современные потрясения, вольно или невольно погруженного в нынешнюю диссонантную звуковую среду, возможность услышать бездны и катастрофы в музыке XVII-XVIII ве­ков безвозвратно утеряна. Он может разве что умозрительно реконст­руировать эту атмосферу. Но непредвзятый слушатель, не отягощенный «околомузыкальной» информацией, не склонен к подобного рода ин­теллектуальным операциям. Скорее, напротив, в музыке прошлого его привлекает ее красота и гармония, ясность и упорядоченность. Авторы одного из социологических исследований, размышляя над причинами широкой популярности сегодня старинной музыки, пишут: «Мы, види­мо, вправе говорить об определенной социально-психологической по­требности, существующей в современном обществе, во всяком случае в некоторых слоях его, и удовлетворяемой именно данной музыкой, пусть одной из ее граней, — потребности в некоей зоне душевной свободы, устойчивости и гармонии, которая создавала бы противовес напряжен­ным, стрессовым ритмам современной жизни»[1].


 

Кстати сказать, подобный «образ» музыки барокко в XX веке был закреплен в значительной степени и композиторамн-неоклассиками. Для них не существовало принципиальной разницы в отношении к яв­лениям и художественным течениям далеких эпох, скажем, к искусству ренессанса, барокко или классицизма». Они устанавливали единый ра­курс во взгляде на интересующий их объект, причем такой, который бы в наибольшей мере отвечал их поискам новой гармонии и стабильности. При таком подходе разведенные историко-художественные процессы направления оказывались созвучными — взгляд в «позавчера» имеет тенденцию сближать. Барочная модель представала в идеализирован­ном, освобожденном от сложности, внутренней конфликтности облике. В ее претворении неминуемо должна была ощущаться не просто исто­рическая, но эстетическая дистанция, призванная противопоставить возвышенный, надличностный и гармоничный строй чувствования ин­дивидуалистической рефлексии, преувеличенности эмоций, психологи­ческой «диссонантности», присущим человеку, а соответственно и ис­кусству нашей эпохи.

С аналогичным эстетическим знаком барочная модель вошла и в со­временную массовую музыку. В тех ее разновидностях, которые, сохра­няя свою принадлежность к данному виду, стремились тем не менее обогатить круг образов и средств (как, например, камерно-эстрадная песня, обращавшаяся к высокой поэзии, тяготевшая к большей содер-

 

[186]

 

жательной глубине и индивидуализации, расширению «жанрового диа­пазона, контактам с академической музыкой, к складыванию различно­го рода микстовых образований — песня-баллада, песня-романс, песня-речитатив, песня-монолог), ненавязчиво коллажированная барочная стилистика создавала эффект выхода в иные образные сферы, припод­нятости над бытовой повседневностью, противопоставляя поэзию прозе жизни, высокую духовность и будничность приземленности, вечные ценности обыденной суетности. Иными словами, ее семантика по сути своей оказывалась тождественной современной академической музыке, неся в себе идею гармонии, символы добра и красоты

Однако в условиях поп-музыки с ее поточным производством, тен­денцией тиражировать все и вся, работой по шаблону, сам этот прием становился расхожим клише, а интонационные элементы барочной му­зыки — набором готовых формул. Возникала своего рода «игра в алле­горию», всем давно и хорошо известную, где барочные аллюзии оказы­вались одним из широко бытующих понятий словаря массовой музыки и, одновременно, актом престижного потребления: таким образом поп-музыка повышала свой статус, присваивая себе знак «условной духов­ности». Этот акт обладал и обратным действием, поскольку собственно барочная музыка также утилитаризировалась, воспринималась массовым слушателем как нечто свое, домашнее, несущее уют и комфорт, как что-то вроде «музыкального транквилизатора». В этом качестве могли быть использованы эстрадные песни, приятная танцевальная музыка, инструментальные пьесы оркестров Поля Мориа, Фаусто Папетти или Перси Фейса, где часты разного рода «классицизмы», «бахизмы», но так же и оригинальные сочинения Баха и его современников. Музыка ба­рокко словно возвращала себе таким парадоксальным образом свое бы­товое происхождение и прикладное назначение. И характерно, что в упоминаемом выше музыкально-социологическом исследовании музы­кальных вкусов молодежной аудитории старинная музыка на шкале предпочтений заняла одну из самых верхних позиций - рядом с эстрад­ным шлягером.

Интересно, насколько точно отразил этот противоречивый процесс превращения духовных ценностей прошлого в один из тиражируемых стереотипов современной культуры А. Шнитке в ряде своих симфони­ческих «исследований» и, пожалуй, особенно близко к теме данной ста­тьи — в Concerto grosso № 1. Напомню, что одна из главных интонаци­онно-жанровых сфер концерта основана на восссоздании характерных черт барочного концертирования в бахо-вивальдиевском духе, другая —

 

[187]

 

танго — на воссоздании атмосферы современного быта. Казалось бы, антитеза вполне определена: на одном полюсе высшие образцы искус­ства, прошедшие через столетия духовные ценности, на другом — од­нодневные поделки массовой культуры, банальности и трюизмы, запол­нившие мир современного человека. Однако суть этого противопостав­ления у Шнитке куда сложнее, а главное — куда ближе реалиям сего­дняшнего дня. Музыкальный обиход обнаруживает свое все присут­ствие, всеядность, способность и готовность «перемолоть» все и вся, любую художественную ценность превратить в китч. Барочная же сти­левая цитата в этом контексте превращается в антицитату, гармоничное трансформируется в дисгармоничное, душевная красота — в бездуш­ную агрессивность, вечные ценности — в «музыкальные обои». Возни­кают двуликие жанрово-тематические комплексы, в равной мере апел­лирующие к баховскому прелюдированию и элегантному эстрадному стилю а 1а Поль Мориа, интонационно и контрапунктически соединяю­щие «классицизм» и жесткое танго. На это справедливо обратила вни­мание Т. Левая, когда писала о концерте, что в нем «подозрительный» по происхождению пласт (танго —А. Ц.) хорошо сочетается с тема­ми классического типа. Вероятно, их сближает общая шлягерная осно­ва»[2].

Среди массовых жанров особый случай в диалоге с музыкой барокко представляет рок. Особый потому, что, во-первых, этот союз сформиро­вал, как уже говорилось, отдельное и весьма интересное ответвление рок-музыки, а во-вторых и главных, поскольку барочная модель была воспринята роком, как это ни покажется на первый взгляд маловероят­ным, с наибольшей степенью универсализма, в единстве содержания и формы, семантических и структурно-синтаксических параметров, исто­рико-культурной родословной и современного бытования.

Чтобы понять природу этого универсализма, следует иметь в виду ряд существенных обстоятельств. Рок-музыка — явление не просто противоречивое, как об этом часто и справедливо пишут, но внутри се­бя крайне поляризованное. Если отвлечься от априорных схем, фаталь­но противопоставляющих рок и академическое искусство, можно уви­деть, что возникающие между ними различия, во всяком случае между отдельными их направлениями, куда менее глубоки и принципиальны, нежели те, что рождаются ц недрах самой рок-музыки, скажем, между группами «Sex Pistols» или «Крематорий» с одной стороны и «King Crimson» или «In Spe» — с другой. На одном полюсе находится рок в его социально гипертрофированном назначении и сведении до миниму­-

 

[188]

 

ма эстетических функций, когда социальный барьер, негативизм, про­тивопоставление себя окружающему перерастают в барьер эстетиче­ский, выражающийся в формах нарочитого эпатажа, сознательно скан­дального имиджа, смакования примитива. На другом — рок эстетизиро­ванный, ушедший от анархизма и сиюминутной актуальности в область концептуально-философского содержания и чисто художественных экспериментов. Подобное существование рока в разных системах коор­динат отражают крайние его проявления: панковое направление и, на­против, тенденция «артизации». Чаще, однако, различные устремления рок-музыки сложно взаимопересекаются, мигрируют, имеют массу все­возможных градаций, с трудом поддающихся систематизации, а поляр­ность, подчас парадоксальная, становится принципом мышления, дей­ствуя в рамках одной группы или даже одной композиции. Возникает резкая антиномичность образно-смысловых планов, двуслойность со­держания, соединяющая в себе предельно актуализированное и вневре­менное, остросоциальное и общефилософское. Раздвигая рамки реаль­ной жизни, рок выходит в мир фантазий, метафор и символов. Подобная поляризация равно проявляет себя как в поэтической, так и в музыкаль­ной стороне рока. В стилистике поэтического текста наблюдается со­единение принципиально разных, далеких по своему происхождению диалектов и речевых моделей. Прозаизированная, огрубленная речь улиц и подворотен, молодежный жаргон, «непереводимые» выражения, «непричесанная» площадная манера балаганного театра сочетаются с метафорической многозначностью притчи, высоким слогом лирико-­философских монологов, лексикой молитв, песнопений, религиозных ритуалов.

В не меньшей степени полярность характеризует и музыкальный об­лик роковых «опусов», где погружение в самые низовые пласты оби­ходной музыкальной культуры благополучно соседствует с жанрово­-стилевыми истоками, обращающими нас к вершинам человеческой ду­ховности».

Именно в этом качестве и используется барочная семантическая мо­дель. В антитезе низкое — высокое, быт — бытие она, естественно, является знаком последнего, создавая эффект ухода в сферу надлично­стную и вневременную, возвышения и мифологизации. Вместе с тем, и это крайне важно, будучи изрядно амортизированной, прочно адаптиро­вавшейся в мире популярной музыки, она входит в структуру рока не как нечто чужое, из другого «лагеря», а как свое, близкое, из области современной массовой культуры, как элемент обиходной музыкальной

 

[189]

 

атмосферы наших дней. В результате возникает столь характерное для рока ощущение балансирования между модернизированным вечным и символически-условным сегодняшним.

В трактовке роком барочной модели наблюдается еще один интерес­ный аспект. Попадая в условия роковой стилистики, с присущими ей энергетикой, динамизмом, взрывчатыми контрастами, высокой эмоцио­нальной температурой, в частности в композициях «Deep Purple», «ELP» или «Pink Floyd», барочные образы, сглаженные и идеализиро­ванные в нашем сегодняшнем восприятии и современных интерпрета­циях, вновь (естественно, в ином качестве) обретают былые свойства внутренней напряженности, ригмо-моторной активности, дисгармонич­ности и экспрессии. Таким образом, при «переводе на другой музы­кальный язык» происходит их модернизация, но одновременно и своего рода «реставрация», «реконструирование». В этом, пожалуй, состоит о Дна из самых специфических особенностей данного диалога - диалога двух далеких культур, которые тем не менее «аукаются», «слышат» друг друга.

Их общению в немалой степени способствует и обнаруживающаяся созвучность ряда языковых средств, приемов выразительности, спосо­бов конструирования целого.

Так, в не меньшей степени, чем джазу, рок-музыке оказалась близка барочная стихия концертирования, внимание к самому исполнитель­скому акту в его сиюминутности, манере игры, виртуозно-техническим приемам, тембровым противопоставлениям, соревновательности. В особенности эти принципы стали органичными для тех образцов и раз­новидностей рока, где при всей роли вокального начала достаточно ве­лик удельный вес инструментализма, делается акцент на темброво-индивидуализированных соло, где большая доля выразительности пере­дается обширным инотрументальным импровизациям, да и вокальное интонирование нередко имитирует характерные инструментальные зву­чания («Led Zeppelin», «Genesis», «Procol Harum» и др.). Свобода, рас­крепощенность, игра воображения, явная или видимая спонтанность, импровизационность - все эти качества, равно актуальные для барочной и роковой композиции, стали превосходной основой их объединения, установления гибких и взаимопроникающих связей. И не случайно не­которые роковые сочинения получили жанровое обозначение «концерт» и по своему решению вполне могут быть уподоблены типу «concerto grosso», как например, «Gamburger Concerto» группы «Focus», «Concerto

 

[190]

 

for Group and Orchestra» — «Deep Purple» или «Концерт ре мажор» — «In Spe».

Органичным для рока стал и антифонный принцип барочного кон­церта, тембровое, артикуляционное, динамическое противопоставление пространственно расчлененных звуковых пластов, которое в рок-музыке еще более усилилось, благодаря различного рода стереоэффектам, зву­кооператорской работе. Весь комплекс средств участвует здесь в созда­нии такого рода контрастов: электронно-перкуссионный инструмента­рий, усилительная аппаратура, дающая огромную шкалу динамических градаций, синтезаторы, набор различных блоков электронных эффектов, позволяющих свободно работать с тембрами, создавать новые произ­водные тембровые варианты, видоизменять их, трансформировать, на­рочито искажать, рождая тембровые антитезы.

Многие приемы, конкретные способы развития материала, сложив­шиеся в барочном инструментализме, также естественно вошли в рок- музыку, не нарушая ее жанрово-стилевых закономерностей и, более того, отвечая ее сущностным композиционным принципам. Опери­рование краткими, сжатыми ритмо-интонационными формулами, имеющими танцевально-пластическую природу, их многократные вари­антные повторы, тембровое перекрашивание, ритмические преобразо­вания, секвентные перемещения - вся эта мобильная комбинаторика, создающая эффект долгого пребывания в одной образно-эмоциональной сфере и вместе с тем являющаяся средством последовательного дина­мического нагнетания, в равной степени может считаться достоянием барочных инструментальных форм и роковой техники риффов.

Наконец, рок-музыкантов не могло не привлечь ярко выраженное в барочной музыке ритмо-моторное начало, идущее в значительной сте­пени от ее танцевальной природы[3], широко претворенный в ней принцип остинатности. Напомню, что речь вдет не об элементарных роковых формах с бесконечной и примитивной остинатностью в виде довлеющего над всем бита, а о куда более сложных арт-роковых компо­зициях, с их метро-ритмическим контрапунктированием, полиостинатными образованиями, антиномией жесткой метрической пульсации и свободной, раскрепощенной ритмики. Именно в таком контексте обрела органичность метро-ритмическая выразительность барочной музыки. Сохранилась и являющаяся источником ее динамизма и моторики тан­цевальная стихия - в ней лишь произошло своего рода замещение ста­рых танцевальных ритмов новыми (рок-н-ролл, латиноамериканские

 

[191]

 

танцы), обладающими сегодня большей остротой, энергетикой, гипно­тическим воздействием на слушателя

Таким образом, было немало вполне серьезных оснований и условий для диалога двух разведенных исторической дистанцией в два-три сто­летия музыкальных видов, для возникновения на их основе нового микстового образования «барокко-рока», для взаимодействия барочных к роковых жанрово-стилевых слагаемых в масштабах крупных музыкаль­но-сценических произведений, начиная с рок-оперы Л Уэббера «Иисус Христос - суперзвезда», или рождения в русле этих контактов такого специфического жанра, как рок-месса.

Анатолий ЦУКЕР (Ростов-на-Дону)

Опубл.: Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сборник статей. Т. II. Н. Новгород, 1999. С. 180 - 191.


[1]Алексеев Э., Андрукович П., Головинский Г. Молодежь и музыка сегодня // Социальные функции искусства и его видов. М., 1980. С. 143.

[2] Левая Т. Возрождение традиции // Музыка России. Вып. 6. М., 1986. С. 183.

[3] Хорошо известно высказывание И. Стравинского о том, что «музыка XVIII века вся является в известном смысле танцевальной музыкой» (Стравин­ский И. Диалоги. Л., 1976. С. 172).

 


(0.8 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 05.04.2012
  • Автор: Цукер А.
  • Ключевые слова: рок, барокко, джаз, массовая музыка, стилевая модель
  • Размер: 31.93 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Цукер А.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2016 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100