Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 февраля 2019 г. размещены материалы: архивная опись ЦАНО. Ф. 2. Канцелярия Нижегородского Губернатора. Оп. № 1. За 1895 г., роман Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




Отто Клемперер. Беседы об искусстве (69.93 Kb)

 

Отто Клемперер

Беседы об искусстве

 

[92]

 

Первая половина XX века стала эпохой высочайшего взлета дирижерского искусства. В начале этого периода еще не завершили свой жизненный путь такие титаны, как Густав Малер и Артур Никиш. Вслед за ними властителями дум сделалась целая плеяда великих дирижеров, объединившая Артуро Тосканини, Бруно Вальтера, Вильгельма Фуртвенглера, Эриха Кляйбера. И величайший среди них, по моему глубокому убеждению,— Отто Клемперер. Что дает мне основание высказать подобное убеждение? Все пятеро оставили яркий след в развитии мирового музыкального искусства, но лишь Отто Клемперер столь глубоко и сильно реагировал на то, что происходило в мире. Конечно, и Тосканини, и Бруно Вальтер, и ряд других крупных дирижеров гневно осуждали фашистское мракобесие. Но только у. Клемперера каждое появление на дирижерском подиуме превращалось в победоносный бой торжествующего гуманизма со всеми враждебными ему силами. Это особенно ощущалось в интерпретациях Бетховена, где Клемперер не знал себе равных.

Первые выступления музыканта в Советском Союзе состоялись 2 ноября 1924 года в Москве и 5 ноября в Ленинграде. Московская публика и критика не сумели сразу разобраться в том, что представлял собою этот гениальный музыкант, и лишь после второго выступления москвичи оценили Клемперера должным образом. В Ленинграде же после исполнения завершавшей программу Четвертой симфонии Брамса аудитория устроила Клемпереру грандиозную овацию, которая продолжалась четверть часа и потрясла дирижера. Я имел счастье присутствовать на этом концерте, ставшем величайшим событием моей жизни.

Запомнился необычный, приковывающий внимание облик маэстро: огромный рост, густые черные волосы, пристальный взгляд фанатика в нем сквозили какое-то дьявольское бешенство, одержимость, полная отдача всего себя музыке и безапелляционное требование такой же жертвенности от всех оркестрантов. Клемперер был подобен Прометею, похитившему у богов огонь, чтобы подарить его людям...

В 1973 году, вскоре после кончины дирижера, вышла в свет книга английского музыковеда Питера Хэйворта «Беседы с Отто Клемперером», представляющая исключительный интерес не только для профессионалов, но и для всех любящих музыку. Выдержки из нее с нашими комментариями предлагаются вниманию читателей.

 

[93]

 

...Клемпереру не довелось быть ни учеником Малера, ни его ассистентом, но композитор оказал огромное влияние на формирование молодого музыканта. Быстро распознав феноменальное дарование Клемперера, он помог ему сделать первые шаги на трудном поприще дирижера. А теперь предоставим слово самому Отто Клемпереру и его собеседнику Питеру Хэйворту.

 

П. X. Если бы Малер дирижировал сегодня, считали бы мы его исполнение романтическим?

О. К. Нет, нет. Я думаю, Тосканини был самым знаменитым дирижером своего поколения, Малер же — в сто раз лучше. Исполнение Тосканини, особенно его Бетховен, не всегда безупречно. У Малера — всегда. Я слушал его несколько раз. Первый раз в Венской опере во втором и третьем актах «Валькирии» и потом в концертах в Праге. Там он дирижировал Седьмой симфонией Бетховена, вступлением к «Мейстерзингерам» и увертюрой к «Проданной невесте». Это было феноменально. У меня возникла только одна мысль: если не можешь так дирижировать, to откажись, от своей профессии.

П. X. Как он исполнял классику? Строго придерживаясь темпа или?..

О. К. Очень строго. Но все выглядело совершенно естественно, словно должно, быть именно так. Даже сейчас я помню: начало второй части Седьмой симфонии звучало иначе, чем я раньше представлял себе, но абсолютно убедило меня.

П. X. Когда вы встретились с Малером впервые?

О. К. В 1905 году в Берлине. Оскар Фрид, который собирался исполнить его Вторую симфонию, попросил меня продирижировать засценным оркестром. Композитор присутствовал на генеральной репетиции. Сразу после своего эпизода я подбежал к нему:

— Вы слышали, как я дирижировал засценным оркестром?

— Это ужасно!

— Почему?..

— Все здесь должно звучать совсем тихо.

— Но ведь в нотах указано: «Очень звучно»!

— Да, но при этом — как бы издалека... Вечером перед концертом я велел музыкантам

играть совсем тихо, что они и сделали. Симфония имела огромный успех. Малер обнял Фрида на сцене, а мне сказал: «Очень хорошо!»

Зимой 1905 года Малер вторично приехал в Берлин и дирижировал своей Третьей симфонией. Тут я впервые услышал его на репетициях. Он был очень, очень хорош! И даже Пфицнер, не любивший музыку Малера, воскликнул: «Колоссальный дирижер!»

Однажды композитор спросил меня, сочиняю ли я музыку. Я ответил, что не могу назвать мои скромные опыты композициями. «Нет,— сказал он.— Я вижу, что вы сочиняете музыку!» Помню, я очень гордился этими словами.

П. X. Что было наиболее примечательного в его дирижировании?

О. К. Трудно сказать. Наверное, когда он был моложе, то добивался огромного напряжения. Но я слышал его за несколько лет до смерти, и тогда он уже вынужден был рассчитывать свои силы. Правда, не в такой мере, как Рихард Штраус, но все же. Врачи предупредили его, что сердце очень "изношено и необходима осторожность...

П. X. Оставался ли композитор в годы руководства Венской оперой и дирижером Венской филармонии?

О. К. Да, но лишь на протяжении трех лет. Он постоянно требовал много репетиций, а оркестрантам это не нравилось. И они пригласили вмрсто Малера Хелльмесбергера[1] — весьма, весьма ничтожного музыканта. Вообще в Европе Малер сравнительно мало дирижировал концертами. Позднее, когда мы с ним говорили о «нью-йоркском» периоде его жизни, он сказал: «Величайшим переживанием было исполнение там «Пасторальной симфонии» Бетховена. Представьте себе 50-летнего человека, которому, несмотря на его славу, ни один оркестр в Германии и Австрии не мог предоставить возможность продирижировать «Пасторальной»! И Нью-Йорк стал первым городом, где он наконец получил эту возможность, ибо имел в своем распоряжении симфонический оркестр и мог делать все, что хотел!»

П. X. Был ли Малер счастлив в Нью-Йорке?

О. К. Нет. Я думаю, его совершенно не понимали. Никто и не знал, что он собою представляет. Альфред Херц[2], присутствовавший на первой малеровской репетиции «Тристана», позднее рассказывал мне, что в течение нее он не произнес ни слова. Лишь в конце вдруг заметил: «Вступление к главной теме: трубы — сильнее. Нужно слышать crescendo». Одним этим замечанием в опере было изменено все. Но уже в следующем сезоне Малеру пришлось очень мало дирижировать в Metropolitan: был приглашен Тосканини, заявивший, что приедет лишь в том случае, если его первой оперой будет «Тристан». Как я узнал впоследствии от жены Малера, после посещения спектакля, которым дирижировал Тосканини, композитор сказал: «Это не наш «Тристан», но дирижер знает, чего он хочет».

П. X. Ваше восхищение Малером началось с того берлинского исполнения Второй симфонии, в котором вы участвовали?

О. К. Да. Но теперь мне нравятся и его «Песни об умерших детях», и «Песни странствующего подмастерья», и некоторые симфонии. Впрочем, не все. Я ведь больше не наивный, полный энтузиазма юноша. И потому мне нравится не все, что он написал. В частности, последняя часть Первой симфонии. В Пятой я очень люблю первую часть, но Скерцо, по-моему, слишком длинно. А в Adagietto преобладает почти салонная музыка. Последняя же часть очень длинна. Поэтому я никогда не дирижировал Пятой симфонией.

П. X. Как и Шестой...

 

[94]

 

О. К. Должен признаться, что не понимаю ее. Это сложное произведение. Оно сильно волновало Малера. Композитор чувствовал, что написал его для себя. Последняя часть — словно трагический синтез жизни и смерти, космос в себе самом. Но вот вторая тема первой части, на мой взгляд, несколько сомнительна...

П. X. Какую из симфоний Малера вы считаете наиболее выдающейся?

О. К. Девятую. Я дирижировал ею и в 20-е годы, когда Малера исполняли еще довольно редко, и позднее — в 1957, 1968 годах в Лондоне и других городах, а в 1970 году в Израиле. Первоначально в программу фестиваля там планировали включить Четвертую, но мне хотелось исполнить что-то более трудное, чтобы оркестр Иерусалимского радиовещания продемонстрировал свои возможности.

П. X. Каково ваше мнение о малеровских версиях симфоний Шумана, в которых он не только ретушировал инструментовку, но и вносил сокращения?

О. К. Боже мой, он делал их для себя. И только после смерти Малера его вдова Альма вынуждена была продать их редакции издательства «Универсаль», исходя из сугубо финансовых соображений.

П. X. Делаете ли вы ретуши в шумановских партитурах?

О. К. Да, там есть вещи, которые необходимо изменить, хотя я не иду так далеко, как Малер.

П. X. Что вы думаете о завершении и редакции Десятой симфонии Малера, сделанных Дериком Куком[3]?

О. К. Это скандал! Малер велел жене сжечь наброски после его смерти, чего она, однако, не сделала. Между тем, за исключением Adagio, которым я дирижировал, не сохранилось ничего, кроме двух-трех набросков в одну строку с несколькими нотами. Услышав, что некий человек по имени Кук воссоздал симфонию по авторским эскизам, я достал партитуру. Она невозможна! Если бы Кук был вторым Малером...

П. X. А каким вам запомнился Малер?

О. К. Его натуру характеризовали необыкновенная энергия и бескомпромиссность — он не шел ни на какие уступки. Однако он мог быть и очень приветливым...

П. X. Верно ли, что Малер помог вам получить первый ангажемент в качестве дирижера?

О. К. Да. Когда я дирижировал «Орфеем в аду» в постановке Рейнгардта, то еще учился в консерватории, затем работал концертмейстером. Но моей единственной целью было стать ассистентом Малера в опере. Фрид сказал мне: «Малера интересует лишь одно — его собственные сочинения». Я сделал клавираусцуг Второй симфонии и в следующем году, находясь в Вене, посетил Малера и сыграл ему Скерцо из Второй симфонии, которое уже знал наизусть. Он был удивлен и обрадован тем, что кто-то настолько хорошо знает его музыку. Тогда я попросил дать мне рекомендацию. «Это ни к чему,— сказал он,— рекомендацию можно подделать. Идите к Райнеру Симонсу[4] и скажите ему, что вас послал я. Все будет в порядке». Я пошел к Симонсу, но он лишь сказал: «Доброе утро. Благодарю за посещение». Тогда я снова отправился к Малеру и заявил, что без письменной рекомендации, по-видимому, не обойтись. Он взял визитную карточку и что-то на ней написал. Эта рекомендация открыла мне все двери. На следующий день я вернулся в Берлин, снял фотокопии с визитной карточки и разослал их примерно в двенадцать театров Германии в надежде получить ангажемент. Малер предупредил меня: «Первый ангажемент труден. Позднее пойдет само». Так оно и вышло: благодаря его рекомендации мне удалось получить мою первую должность в Праге, где я пробыл три года. А затем в 1910 году, когда осложнились наши отношения с Анжело Нейманом[5], отказался от своей должности. Вернее, от меня отказались... Я телеграфировал, писал повсюду и наконец выяснил, что в Гамбурге есть вакантное место. Со своей бедой я вновь обратился к Малеру. Он послал лестную для меня («Хватайте Клем-

 

[99]

 

перера!») телеграмму гамбургскому руководству, и меня ангажировали вторым дирижером при Густаве Брехере[6] — великолепном мастере. И вот в сентябре. 1910-го в Гамбурге состоялся мой дебют, в котором прозвучал «Лоэнгрин». Пожалуй, за всю свою жизнь мне не приходилось переживать подобного успеха. Это было что-то невероятное.

В 1911 году в Гейдельберге я познакомился с Рихардом Штраусом. Малер всегда интересовался его творчеством, а Штраус был большим поклонником Малера. Помню, как-то он заметил, что, наверное, никогда не смог бы сочинить вещь, подобную Adagio из Четвертой симфонии, и вообще иногда испытывает чувство страха, находясь в обществе Малера. Это можно понять: они были совершенно разными людьми.

П. X. Как дирижировал Штpayc?

О. К. Его дирижерские жесты были очень скупыми, но их результат — громадным. Он устанавливал полный контроль над оркестром. Особенно поражал его Моцарт. У меня осталось незабываемое впечатление от моцартовских спектаклей, которыми он дирижировал в старом Рези-денц-театре в Мюнхене.

Видите ли, разница между, скажем, Никишем, с одной стороны, и Штраусом и Малером, с другой, в том, что Штраус и Малер были прежде всего композиторами и лишь потом — дирижерами.

В штраусовских интерпретациях всегда ощущалось подлинно творческое начало. А когда он дирижировал своей музыкой, то просто совершал чудо. Скажем, «Электра» у него звучала, как опера Лорцинга. Он действительно знал, как заставить оркестр дышать, и музыканты играли словно одержимые.

П. X. Вы были ревностным вагнерианцем?

О. К. Чрезвычайно. Прежде всего я очень заинтересовался текстом. К Вагнеру я относился серьезно, считал его преемником Бетховена. Ведь мне было только шестнадцать лет. Вырос я на музыке Моцарта, Бетховена и Шуберта. Другого ничего не знал.

П. X. Кого вы ценили больше — Брамса или Вагнера?

О. К. Сперва Вагнера. Но со временем все изменилось... Бессмысленно недооценивать или переоценивать Вагнера. Он не нуждается ни в том, ни в другом... Я только нахожу ужасным его утверждение, будто он — преемник Бетховена. Этого нет. Полагаю, что Бетховен в первую очередь был симфонистом. То, что он написал прекрасную оперу, не является решающим. Вагнер же не писал симфоний и камерной музыки.

Помню, в 1914—1915 годах, живя в Мюнхене, я изучал произведения Шопенгауэра, которые, конечно, произвели на меня сильное впечатление, хотя многого я и не понимал. В Страсбурге я прочел «Этику» Спинозы и нашел ее великолепной, а позднее занялся Ницше, которого и сейчас ценю и почитаю. И не только потому, что в своей Третьей симфонии Малер приводит слова Ницше. Тогда его выступление против Вагнера казалось мне оправданным.

П. X. А сейчас?

О. К. Я придерживаюсь того же убеждения.

П. X. А как вы можете охарактеризовать свои политические убеждения того времени?

О. К. В начале первой мировой войны я был ярым немецким националистом и твердо верил в победу германского оружия. Но в 1918 году я смог поехать в Швейцарию и в Цюрихе встретил Бузони. Он сказал мне: «Останьтесь здесь, в Швейцарии, на пару недель, и тогда вы измените свое мнение». Он оказался прав. Поражение приближалось. Затем наступила так называемая германская революция. Кайзер отрекся от престола, и немецкие властители лишились своих корон. Мне это было очень по душе. В какой-то степени я стал социалистом.

П. X. Считаете ли вы себя марксистом?

О. К. Вообще-то нет, хотя идеи коммунизма меня в чем-то привлекают. Правда, не в том их воплощении, которое сегодня представляет господин Брежнев. Впрочем, я не политик, а музыкант, и если бы мне пришлось выбрать другую профессию, я, наверное, выбрал бы историю, но не политику.

 

[100]

 

*

 

В 1918 году после падения монархии Гогенцоллеров было принято решение о создании в Берлине театра, художественная программа которого могла бы отразить дух Веймарской республики. На его сцене должны были ставиться произведения новые и малоизвестные, предполагалось пересмотреть и традиционные интерпретации наиболее репертуарных.

Всё эти намерения осуществились с основанием Кролль-театра и назначением Клемперера на пост его директора.

Еще в 1923 году Клемперер получил приглашение занять пост главного дирижера в берлинской Linden-Opera вместо оставившего его Лео Блеха. Клемперер отказался. Во-первых, потому, что тогдашний интендант театра Макс Шиллингс[7] не склонен был разделять убеждение дирижера в том, что, руководя театром, он не только имеет право, но и обязан оказывать свое влияние на сценическое решение спектаклей. Во-вторых, и это особенно интересно сегодня при непомерных порой амбициях молодых дирижеров, Клемперер отказался потому, что не чувствовал себя достаточно зрелым для Берлина. Вскоре Клемперер стал дирижером в Висбадене. Контракт обязывал его работать здесь шесть месяцев в году, предоставляя ему полную свободу в остальные полгода.

 

О. К. В течение всей своей жизни я не чувствовал себя таким счастливым, как в эти три года в Висбадене. В 1924—1927 годах впервые в жизни я получил возможность концертировать за пределами Германии. В 1924 году я поехал в Россию и выступал там ежегодно по шесть недель вплоть до 1936 года[8].

Должен сказать, я находился под таким сильным впечатлением от окружавшей меня там атмосферы, что серьезно подумывал о переезде туда с семьей. Но все получилось по-другому, и это было к лучшему. Позднее в СССР настала мрачная пора сталинизма.

П. X. А какой вам запомнилась музыкальная атмосфера страны?

О. К. В то время она была абсолютно свободной. Я дирижировал «Песней о земле» (в русском переводе), «Торжественной мессой» Бетховена и фрагментами из «Парсифаля». Публика крайне взволновала меня. Знаете, русские слушают сердцем, а не ушами. Я вспоминаю, как в Ленинграде в первом моем концерте я дирижировал Четвертой симфонией Брамса. Это прекрасное произведение обычно не вызывает бурных аплодисментов. А здесь после исполнения вся публика встала, прошла вперед к эстраде и аплодировала четверть часа. Такое мне не приходилось больше переживать.

В 1924 году я руководил постановкой «Кармен» в Большом театре[9].

П. X. Интересно, отразилось ли на деятельности театра влияние Мейерхольда?

О. К. Тех спектаклей, которые мне довелось увидеть, оно не коснулось... Итак, началась работа над «Кармен». Восемь дней театр находился в моем распоряжении, и я мог делать все, что хотел. Некоторые детали инсценировки пришлось изменить. В первом акте, например, на сцене царила страшная суета: в огромной толпе народа — и цыган, игравший на скрипке, и торговец-еврей... И все это лишь для того, чтобы оживить сцену. Я потребовал, чтобы их удалили. Оркестр и певцы выступали превосходно, а публика была выше всяких похвал.

П. X. Что вы можете сказать о советских оркестрах того времени?

О. К. Лучшим среди них был оркестр Ленинградской филармонии[10], но и уровень остальных оказался очень высок.

П. X. Итак, в 1927 году «висбаденский период» завершился...

О. К. В 1926 году в Висбаден приехал пред ставитель министерства Лео Керстенберг. Он прослушал «Дон Жуана» и «Электру» и остался очень доволен. Потом, ничего не предлагая, он сообщил мне о планах берлинской Кролль-оперы. Я сказал: «Хорошо, дайте мне этот театр и посмотрим, что я смогу с ним сделать». Керстенберг был в восторге, но предупредил, что предстоят трудности. Он сказал: «Новый генеральный интендант Титьен приедет в Майнц, а вы здесь, в Висбадене. Я устрою вам встречу с Титьеном». Так оно и произошло. Мы обсуждали также, с какими капельмейстерами я буду сотрудничать. Мой выбор пал на Цемлинского — он работал в это время в Немецком национальном театре в Праге — и Фрица Цвейга, дирижировавшего в Шарлоттенбурге, который хотел перейти ко мне...

П. X. В чем же заключались трудности?

О. К. Не было денег, не было помещения для репетиций. И не только...

П. X. Какая у вас возникла концепция, когда вы приняли Кролль-оперу?

О. К. Сделать хороший театр. Не авангардистский, а просто хороший театр...

Работая в качестве оперного дирижера с 1909 по 1924 год в Праге, Гамбурге, Страсбурге и Кёльне, я вынужден был барахтаться в грязи. Ставилось слишком много опер, и они либо не репетировались совершенно, либо репетировались, но очень плохо; с моей точки зрения, именно

 

[101]

 

в этом заключалась основная причина того, почему Малер в конце концов ушел из Венской оперы.

В Кролль-опере у нас появилась счастливая возможность давать ограниченное число спектаклей. К тому же большинство опер, над которыми мы работали, не шли в Театре на Унтер ден Лиден. В итоге мы ставили самое большее от семи до десяти опер в год и повторяли их бесконечно. Этого я и хотел добиться: создать в Кролль-опере театр, независимый от избитого, стандартного репертуара, театр, озаренный светом нового направления.

П. X. Экспериментальную оперу?

О. К. Нет, но иногда театр приближался к ней. Мы ставили классические оперы, современный репертуар, не ограничивая себя узколобыми правилами. Нас не интересовали помпезность и зрелищность. К тому же экономия заставляла отказываться от старомодного декоративного натурализма. В этом отношении наш стиль был предшественником идей Виланда Вагнера.

 

В ноябре 1927 года на сцене Кролль-оперы состоялась премьера «Фиделио» в постановке О. Клемперера.

 

О. К. Как некогда исполнение «Лоэнгрина» в Гамбурге увенчалось невиданным триумфом, так

постановка «Фиделио» завершилась провалом, равного которому я не знал. Публика отнеслась к спектаклю с энтузиазмом, критика же — наоборот.

П. X. Чем вы можете это объяснить?

О. К. Кульминационными стали сцена в тюремном дворе и последняя картина. К тому же в определенной мере повлияли и особенности сценографии: оперные декорации были стилизованными, а не реалистическими. Однако люди хотели видеть то, что они видели всегда... После «Фиделио» прошел «Дон Жуан» под моим управлением, которому сопутствовал большой успех, а затем «Царь Эдип»[11], «Мавра» и «Петрушка». Годом ранее я ездил в Париж на первое концертное пополнение «Царя Эдипа» в Театре Сары Бернар. Дирижировал сам Стравинский. Накануне этой премьеры «Эдип» прозвучал на вечере у княгини Полиньяк: пели солисты и хор, партию оркестра играли на рояле в четыре руки Стравинский и Прокофьев.

П. X. Хорошо ли это звучало на рояле?

О. К. По-моему, очень хорошо. Во всяком случае я был значительно более удовлетворен, чем при исполнении в Театре Сары Бернар, и решил поставить «Эдипа» у себя. Он действительно имел большой успех, но не кассовый.

 

[102]

 

Вообще, из всех современных опер, которые мы поставили в театре, «Эдип» принес мне больше всего радости, хотя и трудностей было немало. Пресса отозвалась весьма одобрительно, в особенности о сценографии Дюльберга.

П. X. Присутствовал ли на премьере в Кролль-опере Стравинский?

О. К. О да. Он присутствовал и на генеральной репетиции, и на премьере. Затем он сыграл мне на рояле недавно законченного «Аполлона Мусагета». Я был очарован, и позднее мы поставили его у себя.

Мы сыграли почти всего Стравинского в наших концертах: Каприччио для фортепиано и оркестра, «Свадебку», «Поцелуй феи», Фортепианный концерт и, конечно, «Симфонию псалмов».

П. X. Все — с оркестром Кролль-оперы?

О. К. Да, слава богу...

П. X. Когда вы впервые встретились со Стравинским?

О. К. В 1914 году в Париже. Штраус дирижировал своей «Легендой о Иосифе». В тот же вечер шел и «Петрушка» с Монте. «Легенда о Иосифе» была воспринята публикой прохладно, «Петрушка» же имел колоссальный успех.

П. X. Является ли Стравинский тем композитором нашего столетия, который вам особенно близок?

О. К. Я склонялся и к венским экспрессионистам. Но Стравинский привлекал меня больше. Например, его последнее сочинение «Requiem Canticles» — великолепно. Стравинский и Шёнберг — две вершины в музыке первой половины нашего столетия. Когда умер Стравинский, я почувствовал, что мы потеряли личность, олицетворявшую эпоху.

Сезон 1928/29 года мы начали «Летучим голландцем», которому сопутствовал настоящий успех. Герои были облачены в более или менее современные костюмы, что страшно возмутило публику. А перед вторым спектаклем мне позвонили из полиции и сообщили, что нацисты готовят демонстрацию. Чернорубашечники уже напоминали о своем существовании. Я попросил предоставить нам охрану. Десять сотрудников уголовной полиции сидели в первом ряду, а двести были рассажены по всему зрительному залу. Таким образом, ничего не произошло.

В те дни в Берлине случайно оказался Зигфрид Вагнер. Он присутствовал на репетиции, а потом зашел ко мне. Я сказал ему: «Добро пожаловать, господин Вагнер, пожалуйста, возмущайтесь!» Постановка показалась ему комичной, но музыкальная часть, как мне кажется, понравилась.

П. X. Вы думаете, что эта постановка «Летучего голландца» оказала влияние на «новый Байрейт»?

О. К. Да, безусловно.

П. X. Можно ли считать, что в период работы в театре Кролль-опера вас привлекали в большей

степени Стравинский и Хиндемит, нежели Шёнберг и Берг?

О. К. Да, можно. В концертах я много исполнял Хиндемита...

Когда он впервые появился на музыкальном горизонте в начале 20-х годов, его сочинения были прекрасны: свежий воздух и отсутствие пафоса.

П. X. Как вы относитесь к более поздним его сочинениям?

О. К. Я хорошо знаю лишь два из них, возникшие после 1933 года,— симфонию «Художник Матис» и балет «Прекрасное видение». Эти вещи очень хороши. Позднее я слышал еще маленькую оперу «Долгая рождественская трапеза»: это замечательно.

П. X. Считаете ли вы, что за годы работы в Кролль-опере достигли своей цели?

О. К. Нет, то было только начало. Театр просуществовал лишь четыре года, а за четыре года нельзя построить дворец.

П. X. Какие постановки вы считаете особенно успешными?

О. К. «Фиделио», «Царь Эдип», «Летучий голландец» и «Свадьба Фигаро».

П. X. Оглядываясь назад, можете ли вы сказать, что годы в Кролль-опере в художественном отношении были наиболее важными в вашей жизни?

О. К. Да-да, пожалуй. Однажды в 1930 году Титьен пришел в наше бюро и заметил как бы между прочим: «В будущем году Кролль-оперу закроют». Я делал все, чтобы спасти ее: написал статью в «Berliner Tagenblatt», обратился к рейхсканцлеру Брюнингу, который ответил, что хотел бы мне помочь, но не может. Итак, в результате грубого произвола со стороны властей, почувствовавших в нем опасность, и вопреки желанию публики закрылся театр, который меньше всего стоил государству. Когда в 1933 году я прощался с Титьеном, то сказал ему: «Конечно, нацисты очень против меня, потому что я еврей». «Нет,— ответил он.— Это не так важно. Им не подходит ваше политическое и художническое credo. Вот в чем причина закрытия Кролль-оперы».

В моем контракте значилось: если по каким-либо причинам Кролль-опера будет закрыта, господин Клемперер обязан перейти в Госоперу. В Государственной опере я чувствовал себя отвратительно, тосковал по Кролль-опере. Да я и не мог занять того же положения, ибо кроме меня в театре работали Кляйбер, Фуртвенглер и Лео Блех. Дирижеров было слишком много. 12 февраля 1933 года, накануне 50-летия со дня смерти Вагнера, состоялась премьера «Тангейзера», которой я дирижировал. Сперва в театре было спокойно, но когда я стал за свой пульт, чтобы начать третий акт, поднялся безумный шум. Мои сторонники аплодировали, а противники свистели и кричали. Это продолжалось по меньшей мере десять или пятнадцать минут. Я сидел совершенно спокой-

 

[103]

 

но и затем стал дирижировать. Через несколько дней у меня начался отпуск, и я поехал в Италию и Венгрию, а когда вернулся, «Тангейзер» в репертуаре был сохранен, но руководство театра восстановило старую постановку. По этому поводу я обратился к Титьену, который ответил:

— К сожалению, я не могу вас больше занимать.

— А как же быть с Девятой симфонией? (Я должен был провести еще один концерт.)

— Его проведет кто-либо другой.

— Это вызовет скандал.

— Никакого скандала не будет. И меня не беспокоит, даже если он произойдет. Правительство знает что делает, когда допускает скандал!

После сих смелых слов исполнение, разумеется, не состоялось. Я находился в подавленном состоянии. Еще в феврале, после пожара в рейхстаге, мне не верилось, что германское правительство подожжет собственный парламент. Затем был объявлен закон, запрещавший людям не арийской расы занимать государственные должности. Как дирижер Государственной оперы, я являлся государственным чиновником и отныне не мог больше работать в Германии. Выход был только один — уехать. В полиции мне поставили штемпель о выезде, и затем я отправился к Титьену, чтобы попрощаться. Выслушав меня, он спросил:

— И куда вы намерены ехать?

— В Цюрих: если я понадоблюсь вам, то смогу через двенадцать часов быть в Берлине.

— И где же вы будете жить в Цюрихе?

— Я еду в Бирхер-Беннер[12].

Мы говорили так целых десять минут. Наконец я сказал:

— Мой поезд отходит в половине третьего, я должен идти.

— Хорошо, до свидания.

Можете себе представить, этот человек знал, что у меня нет и пфенинга в кармане и что я никогда не вернусь. И его абсолютно не интересовало это. Ужасно...

Жена проводила меня на вокзал к поезду «Берлин — Базель». Я не мог избавиться от мысли, что меня арестуют на границе. А когда наконец оказался на швейцарской земле, испытал чувство свободы и счастья... Через четырнадцать дней приехала жена с детьми и — о, чудо! — привезла деньги, которые она хитрым образом запекла в пирог.

П. X. Затем вы поехали в Америку?

О. К. Не сразу. Летом 1933 года я дирижировал в Вене Вторым фортепианным концертом Бартока, в котором партию рояля исполнил автор. Он был изумительным пианистом. Красота звучания, энергия и легкость его игры — прекрасны до боли... Это незабываемо. Барток был удивительным человеком — сдержанным, застенчивым, но очень симпатичным.

Позднее я случайно встретился во Флоренции с одной американкой. Она сказала: «Я слышала,

у вас затруднения в Германии. Не хотите ли поехать в Лос-Анджелес? Нам нужен новый дирижер. Если вы готовы поехать, я пошлю телеграмму одному моему другу в правление оркестра». Разумеется, я ответил согласием и после нескольких концертов в Вене и Зальцбурге в октябре 1933 года отправился на пароходе в Америку, в Лос-Анджелес. Итак, зима была обеспечена.

П. X. Какое впечатление на вас произвел оркестр в Лос-Анджелесе?

О. К. Он был очень хорош. Не такой, как Бостонский или Филадельфийский, но хорош. С очень опытными музыкантами, отлично читавшими с листа. Я дирижировал подряд две недели, и концерты прекрасно посещались.

Мы подготовили Четвертую и Седьмую симфонии Брукнера, «Песню о земле» и произведения Стравинского — репертуар, новый для Лос-Анджелеса.

П. X. А Шёнберг? Не был ли он в это время в Лос-Анджелесе?

О. К. Он прибыл в Калифорнию позднее, в 1935 году.

Я настойчиво просил его сделать какую-либо транскрипцию, и он подготовил обработку фортепианного квартета Брамса g-moll для большого оркестра — замечательную вещь. В Европе ее почти не исполняли. Когда мы репетировали шёнберговскую транскрипцию брамсовского квартета, менеджер Лос-Анджелесского оркестра сказал мне: «Не могу понять, почему люди говорят, что у Шёнберга нет мелодии. Все здесь очень мелодично!»

Шёнберг был странным человеком — очень милый с одними, он мог стать дерзким с другими. Но когда я захотел платить ему за уроки, он ответил: «Нет. Я не могу брать денег с коллеги ».

П. X. Почему вы брали у него уроки?

О. К. Боже мой, только потому, что он был очень хорошим учителем! И мне хотелось это использовать. Он преподавал очень интересно: просматривал написанное мною и весьма толково исправлял. При этом мы совершенно не затрагивали 12-тоновую систему.

Сейчас Шёнберг классик, а современная музыка не занимается больше 12-тоновой системой. Теперь музыкой считается стук ногами или, например, невнятный шум струн. Но ведь Штокхаузен, скажем,— нечто совсем иное. В 1966 году я слышал в Лондоне его «Группы для трех оркестров». Сочинение произвело на меня сильное впечатление: это фантастика! Я просто не знал, что существуют такие звуки.

П. X. А что вы можете сказать о других представителях его поколения,— например о Булезе?

О. К. Не все у Булеза мне нравится. Я восхищаюсь его Сонатиной для флейты и фортепиано. Это прелестная пьеса. Но «Молоток без мастера», по-моему, плох. Когда меня спрашивают, как я отношусь к модернистской музыке, я, в свою оче-

 

[104]

 

редь, спрашиваю: «А что такое модернизм? Я знаю лишь хорошую или плохую, сильную или слабую музыку. Слово «модерн» звучит для меня плохо, потому что напоминает другое значение: modern— «загнивать». Мне важно качество». В Гамбурге я сказал Шёнбергу: «Когда я читаю ваши «Пять пьес для оркестра», я их не слышу, хотя другие вещи всегда слышу при чтении. Здесь же я могу лишь сосчитать такты, но ведь этого недостаточно». Он ответил: «Для данного времени — достаточно». И в определенном смысле был прав. В начале столетия, например, никто не мог правильно спеть ансамбль пяти евреев в «Саломее». Но Штраус сказал: «Все в порядке. Со временем это придет»,— и оказался прав. Сегодня ансамбль поют без труда.

П. X. Как вы относитесь к музыке Веберна?

О. К. Конечно, я знаю ее, но не понимаю. В Берлине и Вене я дирижировал его симфонией и с трудом ориентировался в партитуре, которая показалась мне страшно скучной. Но все же я уверен в том, что он — крупный музыкант.

В 1935 году мы всей семьей поехали в Америку и поселились в Лос-Анджелесе, где я был ангажирован на три года. А потом мне оказали высокую честь, пригласив дирижировать вместе с Тосканини Нью-Йоркским филармоническим оркестром первые три месяца сезона. Однако вскоре Тосканини сообщил, что приедет лишь в январе. Это было ужасно! В четверг вечером шел первый концерт, в пятницу днем — повторение, в субботу — вновь концерт с частично измененной программой и, наконец, в воскресенье — радиопрограмма для всей Америки. Можно ли было выдержать подобный режим?

П. X. А как с ним справлялся Тосканини?

О. К. Не знаю, не знаю...

П. X. Стало быть, работа в Нью-Йорке не могла явиться такой уж большой радостью?

О. К. Нет, нет. Оркестр был не так уж хорош, в Бостоне — намного лучше. Мне хотелось сделать что-нибудь значительное, например исполнить хотя бы одну из симфоний Малера. Но менеджер сказал: «Это невозможно: не наберется и ста человек». В известном смысле он был прав. Наконец мы сошлись на исполнении «Песни о земле» при условии участия в ней двух популярных певцов. Однако оказалось, что их нельзя привлечь, и я предложил Вторую симфонию Малера. Концерт имел большой успех и получил благожелательные отзывы в прессе.

П. X. Как вы оцениваете американских композиторов? Кто-нибудь из них заинтересовал вас? Каким вы находите Аарона Копленда?

О. К. Его музыка не затронула меня. Значительным композитором был Гершвин.

П. X. Какое впечатление он произвел на вас? О. К. Он был очень высокомерен, но и очень талантлив. Его опера «Порги и Бесс» более чем хороша. П. X. Дирижировали ли вы в Америке оперой?

О. К. Нет. И мне очень не хватало этого. Но в Metropolitan меня не хотели приглашать. Во всяком случае, директор Джонсон не обращался ко мне. А позднее, когда я оказался очень нужен им, то заболел и не мог принять их предложение.

П. X. Как вам жилось в Америке?

О. К. Я чувствовал себя не на месте. Технически оркестры на востоке США хороши, но не сравнимы, например, с Венским филармоническим. Видите ли, эмигранты из Центральной Европы — Генрих и Томас Манны, Кортне[13], Брехт, Дессау, Рейнгардт, Эйслер — очень оживили интеллектуальную атмосферу в Калифорнии. Но никто из них не остался там. Как только война окончилась, все они вернулись в Европу. Остались только Стравинский и Шёнберг.

П. X. Считаете ли вы, что репертуар в очень большой степени зависел от кассовых сборов?

О. К. О да. Как-то в Лос-Анджелесе меня принуждали окончить «Патетическую» Чайковского третьей частью, бурным маршем. Менеджер требовал, чтобы я опустил великолепную последнюю часть. Разумеется, я не сделал этого. В Лос-Анджелесе я познал границы свободы, о которой в Америке так много разглагольствуют. В 1935 или 1936 году мне пришлось уволить ряд музыкантов из-за их преклонного возраста и взять других, которых я прослушивал, сидя за занавесом. На следующий день президент оркестра пригласил меня и спросил:

— Я слышал, вы уволили нескольких музыкантов?

— Да.

— И пригласили других?

— Да.

— Надеюсь, не евреев?

— Однако! Из-за этого я покинул Берлин. Выходит, я опять в Берлине.

— О, я не антисемит. Каждую неделю я играю в бридж с евреем.

В 1938 году я заболел. Мне становилось всех хуже. Выяснилось, что у меня опухоль в мозгу. Моя жизнь была в опасности, и врачи советовали сделать операцию в Бостоне. Осенью 1939 года меня оперировали. Все прошло сравнительно удачно, но последствия были не очень хорошими. Четыре месяца я провел в больнице и после этого долгое время находился под наблюдением врача, а затем вернулся в Лос-Анджелес. До сих пор не понимаю, почему они расторгли контракт со мной. Может быть, они не доверяли состоянию моего здоровья? В последующие годы я испытал серьезные материальные затруднения. У меня не было постоянной работы. Дирижировал я очень мало. Никто меня не приглашал. Наконец в 1946 году я вернулся в Европу и совершил концертное турне. Первый концерт дал в Стокгольме, затем был фестиваль в Интерлакене, где я дирижировал Амстердамским оркестром Concertgebouw. Казалось, все рады были видеть меня. Один из членов руководства оркестра сказал мне: «Ну,

 

[105]

 

вот, раз вы вернулись, можно наконец поверить, что война окончилась». Это было очено приятно слышать. В Стокгольме я встретился с Аладаром Тотом, мужем пианистки Анни Фишер. Он был многие годы музыкальным критиком в Будапеште. В 1947 году во время моего второго концертного турне в Зальцбурге я получил от него письмо. Он стал директором Будапештской оперы и предлагал мне там высокий пост. Зимой я поехал туда.

П. X. Что повлекло вас в Будапешт?

О. К. Меня радовала возможность вновь дирижировать оперой. Этого я не имел с 1933 года, за исключением «Свадьбы Фигаро» на Зальцбургском фестивале и «Дон Жуана» в Вене в 1947 году. Кроме того, я получил в свое распоряжение три хороших оркестра.

Годы в Будапеште были для меня очень плодотворными. Я дирижировал большим числом концертов, поставил пять основных опер Моцарта, а также «Тангейзера», «Лоэнгрина», «Мейстерзингеров», «Фиделио», «Кавалера розы», «Отелло», «Травиату», «Сказки Гофмана» и малоизвестное сочинение Мусоргского «Сорочинская ярмарка». Очень хороши были певцы. А. Тот делал все возможное, чтобы облегчить мою жизнь. У меня никогда не было директора, подобного ему. Но на третий год моей работы обстановка осложнилась, и я уехал в Австралию.

П. X. Не приходилось ли вам дирижировать «Кармен», которая шла в Комише опер в постановке Фельзенштейна?

О. К. Да, в 1949 году. Услышав, что Фельзенштейн хочет поставить «Кармен», я сам предложил ему свои услуги. «Кармен» принесла нам колоссальный успех. Фельзенштейн — гениальный режиссер, но его надо было сдерживать, ибо зачастую он доходил до крайностей, терял чувство меры...

П. X. А что было после Будапешта?

О. К. Я много разъезжал, побывал в Буэнос-Айресе, Австралии, затем в Монреале, где осенью 1951 года упал на аэродроме и с переломом шейки бедра пролежал восемь месяцев в больнице. Но зимой 1952 поправился настолько, что смог организовать себе турне по Европе на 1953 год. Однако американцы не продлили мой паспорт, и целый год я практически находился на положении пленного и вынужден был отказаться от всех моих обязательств в Европе, а для получения работы в этом сезоне в Америке было уже слишком поздно. Наконец я достал хорошего адвоката, который устроил нам временные паспорта на шесть месяцев. Получив несколько приглашений, мы поехали в Швейцарию (моя жена хотела жить в стране, где говорят по-немецки. Германия и Австрия были исключены). Летом мы поселились в Цюрихе, где я живу и поныне. У меня немецкий паспорт, а работаю я в основном в Лондоне.

П. X. Как установились ваши связи с Лондоном?

О. К. Впервые я оказался в Лондоне в 1929 году, когда дирижировал здесь Восьмой симфонией Брукнера и Es-dur'ной прелюдией и фугой Баха в

инструментовке Шёнберга в одном из концертов Курто-Сарджента[14]. Оркестр был очень плох. Но в последующие годы все изменилось к лучшему. На один из моих концертов пришел Вальтер Легге[15], так как выступал его оркестр. Он предложил мне им дирижировать и в дальнейшем, а также делать записи на грампластинки.

П. X. Могли ли вы исполнять все что хотели?

О. К. В известных границах. Я должен был учитывать коммерческую сторону. Все шло хорошо, и в 1959 году Легге заключил со мной пожизненный договор... Но позднее события приняли весьма неприятный оборот. В марте 1964 года, как гром среди ясного неба, прозвучало заявление Легге руководству оркестра о том, что он уходит и распускает оркестр. Два артиста оркестра — Моррис и Уолтон — пришли ко мне и спросили, не соглашусь ли я стать их президентом и продолжать дирижировать. Я согласился и никогда об этом не жалел. Могу лишь сказать, что оркестр Новой филармонии всегда доставлял мне большую радость, и не только потому, что музыканты хорошо играли, но и потому еще, что они вели себя очень прилично, чего не скажешь о других оркестрах. Однако в январе 1972 года я подумал, что пора мне расстаться с публичной концертной деятельностью. Несмотря на это, я собирался время от времени делать грамзаписи и остаться президентом оркестра.

П. X. Как случилось, что Covent Garden оказался единственным оперным театром, где вы дирижировали после Будапешта?

О. К. Виланд Вагнер и я планировали поставить «Тристана и Изольду» на голландском фестивале в 1959 году. Но в октябре 1958 года я получил ожоги третьей степени и в течение года был неработоспособен. Мы уже начали репетировать, но, к великому моему сожалению, из этого ничего не вышло. У нас были планы в отношении Байрейта — меня приглашали поставить «Мейстерзингеров», а затем планировался «Тристан» в Metropolitan Opera. Но, увы, из всего этого ничего не вышло: здоровье сыграло со мной злую шутку. В 1958 году мне впервые было предложено дирижировать «Фиделио» в Covent Garden.

П. X. Но в 1961 году в Covent Garden ваш «Фиделио» не был стилизован в духе Виланда Вагнера. Изменили ли вы свои взгляды в этом вопросе?

О. К. Пожалуй, немного. Я попытался показать «Фиделио» в другом плане, чем некогда в Берлине.

П. X. В Covent Garden Вы дирижировали увертюрой «Леонора» № 3 перед финалом. В Кролль-опере вы этого не делали.

О. К. В Берлине я считал, что драма кончается сценой в тюрьме, а затем наступает финал. Теперь я не считаю это правильным. Да, драма закончена, но Бетховен переносит судьбу одного человека, закованного в цепи, которого спасает любящая женщина, на все человечество. Здесь речь идет не о судьбе Флорестана, а о воззре-

 

[106]

 

ниях Бетховена. Он повторяет действие в увертюре («Леонора» № 3), и я считаю, что это повторение усиливает значение всей постановки. П. X. В Лондоне вы готовили режиссуру «Фиделио» сами?

О. К. Да. Причиной того, почему в Covent Garden я сам поставил «Фиделио» и «Волшебную флейту», было стремление построить действие на сцене так, чтобы не нарушался музыкальный образ. Я старался следовать словам Моцарта: «Поэзия должна быть послушной дочерью музыки». Во всяком случае, дирижер должен интересоваться работой участников спектакля. Возможно, это зависит и от способности взять на себя ответственность за все происходящее на сцене.

П. X. Доктор Клемперер, что же такое искусство дирижирования?

О. К. Искусство дирижирования, по-моему, заключается в силе внушения, с которой дирижер действует как на оркестр, так и на публику. Дирижер должен уметь поддерживать внимание. Он должен уметь руководить исполнителями взглядом и движениями руки или дирижерской палочки. Благодаря силе внушения художественный уровень посредственного оркестра может достигнуть значительной высоты. Наоборот, исполнение крупного оркестра может быть снижено из-за посредственного дирижера.

П. X. Можно ли научиться дирижировать?

О. К. То, чему можно научить и научиться, так незначительно, что я это вам в один момент объясню. Например, как показать размер 4/4, 3/4 и 5/8? Это чистая формальность. Надо научиться обращать особое внимание на ауфтакты. А иногда вторая нота должна быть немного короче первой, это ведь нельзя выписать. Важно дать оркестру возможность дышать. Вот что самое существенное.

П. X. Одна из характерных черт вашего дирижирования — открытость звучания, преобладание в нем деревянных духовых.

О. К. Вы правы. Чрезвычайно важно, чтобы были слышны деревянные духовые. Часто этого не получается, ибо медные и струнные играют слишком громко. Я уделял всегда особое внимание деревянным.

П. X. Как вы добиваетесь особой выразительности ритмической артикуляции? О. К. Не знаю, достигаю ли я оригинальной манеры артикуляции. Могу лишь сказать: рука дирижера должна очерчивать, обрисовывать музыку, а самое важное заключается в том, чтобы ритмическая артикуляция давала возможность исполнителям дышать. Ведь это многими дирижерами не учитывается.

П. X. Каково ваше представление о правильном темпе?

О. К. Правильный темп надо ощущать. По-моему, в дирижировании Малера характерным было то,

что у слушателей возникала мысль: иначе и быть не может!

П. X. Не думаете ли вы, что некоторые ваши темпы понемногу стали несколько замедленными?

О. К. Не думаю. Я знаю, об этом часто говорят. Считают, что они слишком медленны. Я этого не нахожу.

П. X. Полагаете ли вы, что, дирижируя одним и тем же сочинением, можно считать верным для одного исполнения — один темп, а для другого — другой?

О. К. Это возможно. Однако обычно я придерживаюсь одного темпа.

П. X. Не можете ли вы ответить, каким образом дирижер добивается желательного ему особого звучания в оркестре?

О. К. Это таинственная вещь. Когда несколько лет тому назад я исполнял с Берлинским филармоническим оркестром Четвертую симфонию Бетховена, интендант Штреземан сказал мне, что недавно оркестр играл это сочинение с Караяном, и оно звучало совсем по-другому. Скажу об этом коротко: важен ауфтакт. Именно ауфтакт, а не движение руки дирижера вниз приковывает внимание оркестра. Определенное значение имеет первый взмах, этому я во многом научился у Брехера. Важнейшим моментом я считаю следующее: рука дирижера должна давать возможность музыкантам играть так, как будто они свободны. Слишком жесткие жесты дирижера мешают исполнителям. Именно при возникновениях ff дирижер не должен делать чрезмерно подчеркнутые жесты. Звучание создает оркестр, не так ли? Играть должен оркестр, а дирижер может лишь указать, как он должен играть.

П. X. Но как добиться особого звучания? Его нужно показать, объяснить?

О. К. Нет, объяснить и показать его почти невозможно. Все здесь, естественно, зависит от руки.

П. X. Находите ли вы, что индивидуальный стиль какого-либо оркестра, скажем, Венской филармонии, в большей степени испытывает ваше влияние, чем стиль Филадельфийского оркестра?

О. К. По-моему, оркестр Венской филармонии лучше всех американских оркестров, хотя и в них много исполнителей из Европы. Когда ими дирижирует такой мастер, как, например, Тосканини, они могут быть замечательны. Оркестр Венской филармонии я ставлю выше оркестра Берлинской филармонии. Но с отдельными его артистами нелегко иметь дело. Однако играют венские музыканты великолепно, особенно струнники. Я дирижировал ими в последний раз в 1968 году. Превосходна была Пятая Брукнера. А вот Девятая Малера — не так хороша, для чего были особые причины.

П. X. Считаете ли вы, что оркестр противился этой музыке?

О. К. Да-да! Но, мой бог, я люблю Вену — это несчастная любовь. Я знаю, что люди здесь неискренни. Но ведь Вена есть Вена — несмотря ни на что! Ее окрестности Земмеринг, Гринцинг прекрасны! А музыка, великая музыка, словно

 

[107]

 

заключена в камнях улиц.

П. X. Вы сказали, что дирижер оказывает влияние и на слушателей.

О. К. В дирижировании немало актерства. Все зависит от личности дирижера. Здесь играет роль даже визуальное впечатление. Никиш, например, был абсолютно красив, обладал изумительными руками.

Я тем не менее делал бы различие между дирижерами, сочиняющими музыку, и дирижерами, которые только дирижируют. Никиш, например, никогда не сочинял: он был виртуозом, и его высоко ставил Штраус. Но я воспринимал Никиша более как дирижера, чем как музыканта. Его шедевры — увертюра к «Тангейзеру» и особенно «Патетическая симфония» Чайковского. Все здесь у него звучало просто феноменально, великолепно — сдержанно и вместе с тем эмоционально. Он был ярко выраженным романтиком.

П. X. Что вы думаете о Тосканини?

О. К. Блестящий дирижер с феноменальным чувством тембра и такой же памятью, он к тому же всегда был наивен в лучшем смысле этого слова. Он также не сочинял. Тосканини твердо знал, чего он хочет и как этого достичь. Я не всегда был согласен с его решениями, но восхищался им, часто приходил к нему на репетиции, которые впечатляли. Невольно я задавался вопросом: как же он добивался такого звучания? Я никогда не замечал у него какой-то особой жестикуляции.

П. X. Не возникало ли у вас когда-либо ощущения, что его темпы были слишком быстрыми?

О. К. Да, возникало. Помню, великолепна была Первая симфония Бетховена — ясная и лишенная романтики. Но, например, трио в скерцо Седьмой исполнялось им слишком быстро. Насколько мне известно, это австрийская песня паломников, подобная «Ave, Maria». По-видимому, Тосканини этого не понял.

П. X. Влияет ли выучивание сочинения наизусть на лучшее знание партитуры?

О. К. Да. Но для многих дирижеров это означает лишь умение правильно считать. Главное не в том, наизусть или по нотам исполняется музыка. Главное — дирижировать ею изнутри.

П. X. Каково ваше мнение о Менгельберге?

О. К. Он хороший тренер. Оркестр Concertgebouw — его творение. Менгельберг был великолепен в таком произведении, как Пятая симфония Чайковского. Большой друг Малера, он в 1920 году организовал фестиваль, полностью представив все творчество композитора.

П. X. Придерживался ли Менгельберг присущего Малеру стиля?

О. К. Нет, он был скорее первоклассным тренером, чем выдающимся дирижером.

П. X. Мы еще не говорили о Фуртвенглере.

О. К. Однажды он продемонстрировал мне свои темпы в одной из симфоний Бетховена. Это было очень хорошо, и я почувствовал, что передо мной прирожденный музыкант. Я восхищался Фуртвенглером, силой внушения, оказываемого им на оркестр и на публику. Но он позволял себе странные вещи.

П. X. Фуртвенглер часто допускал небольшие отклонения от темпа...

О. К. Да, но его rubato было очень уравновешенным и исполнялось с чувством меры.

П. X. Что вы думаете о Стоковском?

О. К. Вполне признаю его. Недавно я вновь слушал Стоковского по телевидению, и он в большей степени убедил меня, чем раньше, потому что стал более строгим в вопросах стиля.

П. X. Как обстоит дело со следующим поколением дирижеров, например с Караяном?

О. К. Караян очень талантливый человек, я слушал в Вене исполнение «Фальстафа» с итальянскими певцами. Это действительно было прекрасно. Но затем я присутствовал на Девятой симфонии Бетховена в Люцерне и после скерцо покинул зал.

П. X. Почему?

О. К. Темпы показались мне слишком быстрыми.

П. X. Цените ли вы Булеза как дирижера?

О. К. Да, и очень высоко. Он несомненно человек своего времени в лучшем понимании.

П. X. Вы сказали, что выделяете одного лишь Булеза среди его поколения. Но при взгляде на фото, сделанное в 1929 году во время приезда Тосканини в Берлин, где изображены Вальтер, Фуртвенглер, Кляйбер и вы сами, думаешь, что это была эпоха поколения великих дирижеров. Считаете ли вы, что в наше время уровень дирижерского искусства уже не тот?

О. К. Да, наблюдается большое снижение уровня. Мне часто говорят: «О, я слушал Седьмую симфонию в исполнении того-то и того-то, это было изумительно». Я отвечаю: «Можете не говорить мне таких вещей. Я слушал эту симфонию в исполнении Малера и знаю, что такое изумительное исполнение». Вообще, сегодня отсутствует интеграция. Я не хочу называть имен, но у молодых дирижеров трудность довольно часто заключается в том, что они забывают о последовательности ступеней: нельзя начинать с «Воццека» и кончать симфонией Гайдна. Надо начинать с Гайдна, затем идти к Моцарту, Бетховену, Шуберту и тогда лишь — к более новой и сложной музыке. Не так ли? Необходимо продумать весь свой творческий путь, дать своему искусству время созреть, а не сразу стремиться к вершине. Это пагубно для творческого развития. Должен заметить, если бы меня попросили предложить кандидатуру постоянного дирижера для Лондонского Нового филармонического оркестра, я не знал бы, кого назвать. Сейчас царят посредственности...

П. X. Не думаете ли вы, что условия, в которых дирижеры должны работать сегодня, играют свою роль в снижении общего уровня?

О. К. Да, очень большую роль. Раньше дирижер все время был со своим оркестром, теперь очень велико стремление путешествовать. Такое гастро-

 

[108]

 

лирующее дирижерство приводит к неудовлетворительным результатам. Для подготовки к концерту предоставляется совсем немного репетиций. Дирижер не знает оркестра, оркестр — дирижера. С расширением возможностей в короткое время совершать большое число поездок приходит искушение браться сразу за множество дел. В этом я вижу, в частности, большую опасность для Булеза, для его будущего. Как-то я намекнул ему на это. Когда мы недавно виделись в Базеле, Лотта[16] сказала: «Поздравляю вас с нью-йоркским ангажементом». Я же сказал: «Соболезную». Я нахожу ужасным, что у Булеза сейчас оркестр Нью-Йоркской филармонии, оркестр Би-би-си, время от времени он выступает в Кливленде и кое-где еще. К тому же Булез сочиняет. Как может человек охватить все это?

П. X. Охотно ли вы делаете записи на грампластинки?

О. К. Нет, я ненавижу записываться. Но делаю это охотно перед концертным исполнением, потому что тогда у меня достаточно времени для работы над сочинением. А вообще терпеть не могу эту вечную беготню в аппаратную, чтобы прослушать записанное, и хочу попытаться постепенно по возможности освободиться от прослушиваний.

П. X. Это мелочное копание в деталях и поиски технического усовершенствования раздражают вас?

О. К. Да, конечно. В конце концов, музыка создается человеком. Не беда, если у валторниста вдруг появится на губе слюна и звук не удастся в полной мере. Он ведь человек. А это самое важное. Мне кажется, лучше записать по трансляции все исполнение, где можно даже допустить пару ошибок, чем делать записи в студии.

П. X. Думаете ли вы, что привычка некоторых дирижеров записывать сочинение по маленьким кусочкам разрушает значение музыкальной фразы?

О. К. Да, причем полностью.

П. X. Считаете ли вы, что грампластинки приучают слушателей к стандартизированным взглядам на сочинение? Полагаете ли вы, что грамзапись должна быть в идеале адекватна сочинению?

О. К. Такая опасность существует. Но любитель музыки предпочитает живое исполнение пластинке.

П. X. Удовлетворены ли вы своими пластинками?

О. К. Теми пластинками, которые знаю, я доволен.

П. X. Что вы думаете о музыке на телевидении?

О. К. Я не люблю слушать музыку в записи по телевидению. Мы видим валторны, затем мимоходом дирижера, затем литавры. По-моему, это невыносимо. Мне также не нравится, когда по телевидению показывают репетиции. Надо показывать готовую вещь, а не процесс ее подготовки. Но все же будущее — за телевизионной записью.

 

Вступительная заметка, примечания и перевод Г. ЮДИНА

Источник: Советская музыка, 1989 № 2. С. 92-108.

Размещено 23 мая 2012


[1] Хелльмесбергер Йозеф (1855—1907) — один из представителей австрийской династии музыкантов — скрипачей, дирижеров, композиторов, педагогов. Его перу принадлежат 22 оперетты, 6 балетов и другие сочинения. В 1900—1903 годах был главным дирижером концертов Венской филармонии. В 1891 — 1892 годах под его руководством совершенствовался выдающийся русский дирижер Эмиль Купер (1877—1960).

[2] Херц Альфред (1872—1942) —дирижер Нью-Йоркского театра Metropolitan (1902—1915), главный дирижер симфонического оркестра в Сан-Франциско (1915—1929).

[3] Кук Дерик (1919—1976) —английский музыковед.

[4] Симоне Райнер (1869—1918) —директор театра Фольксопер.

[5] Нейман Анжело (1838—1910) —импресарио, в последние годы жизни — директор Немецкого оперного театра в Праге.

[6] Брехер Густав (1879—1940) —выдающийся немецкий дирижер и композитор. В 1903—1911 годах — главный дирижер оперы в Гамбурге, где в 1910—1911 вторым дирижером был Отто Клемперер, многому научившийся у Брехера и ставший его преемником в 1911 году. В 1933 году Брехер был изгнан из фашистской Германии. При попытке переправиться через Ла-Манш в Англию вместе с семьей пропал без вести в мае 1940 года.

[7] Шиллинге Макс (1868—1933) —немецкий композитор и дирижер. Среди его опер наиболее известна «Мона Лиза». В 20-е годы она была поставлена в Ленинграде на сцене Малого театра оперы и балета. В 1919—1925 годах — интендант Берлинской Государственной оперы.

[8] Клемперер ошибается: память изменила ему. В период с 1924 по 1929 год он действительно приезжал ежегодно в Ленинград и Москву. Затем наступил длительный перерыв. Лишь в мае и ноябре 1936 года он дважды побывал в СССР, причем во второй из этих приездов выступал только в Москве, где провел два концерта.— Г.Ю.

[9] Здесь Клемпереру вновь изменила память. Во время своего второго приезда в Ленинград (в марте — апреле 1925 года) он дважды дирижировал оперой «Кармен» в ГАТОБе (ныне Театр имени Кирова).

[10] На протяжении трех лет — с июня 1921 года по апрель 1924 года — этот оркестр возглавлял один из основателей Ленинградской филармонии, самый выдающийся русский дирижер первой половины XX века Эмиль Купер.

[11] Имеется в виду премьера сочинения И. Стравинского на сцене оперного театра. Режиссура Клемперера.

[12] Небольшой санаторий.

[13] Кортнер Фриц (1892—1970) — известный немецкий драматический актер.

[14] Курто Элизабет — английская меценатка, организовавшая совместно с дирижером Малколмом Сарджентом цикл симфонических концертов «Курто-Сарджента» (1928—1939).

[15] Легге Вальтер — художественный руководитель фирмы грамзаписи «Колумбиа» и основатель Лондонского филармонического оркестра.

[16] Клемперер Лотта (род. в 1923 г.) — дочь Отто Клемперера. Живет в пригороде Цюриха Цолликоне (Швейцария). Посвятила всю свою жизнь отцу.

 


(1.6 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 23.05.2012
  • Автор: Г. ЮДИН (вступит. ст., примечания) (red@opentextnn.ru)
  • Ключевые слова: Клемперер, Малер, Никиш, дирижер, симфонический оркестр, оперный театр
  • Размер: 69.93 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Г. ЮДИН (вступит. ст., примечания)
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100