Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 февраля 2019 г. размещены материалы: архивная опись ЦАНО. Ф. 2. Канцелярия Нижегородского Губернатора. Оп. № 1. За 1895 г., роман Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия (46.68 Kb)

 

НАТАН ПЕРЕЛЬМАН

 

Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия

 

[120]

 

Натан Ефимович Перельман не из тех людей, кто способен покорно «отвечать на вопросы». Поэтому жанр того, что следует ниже, определить не берусь. Это не беседа и не лекция, не мемуары и не полемическая статья,это все вместе, рождающее своеобразный автопортрет музыканта, который, быть может, в чем-то дополнит его знаменитую книгу «коротких рассуждений» («В классе рояля»).

Один из патриархов отечественного исполнительства, Натан Ефимович, можно сказать, принципиально антипатриархален и в динамичном развертывании аргументаций, да ив своей поразительной подвижности: то и дело, вскакивая с места, доказывает (и досказывает) свою мысль, апеллируя к роялю. Резкой переменой тем и постоянным сталкиванием диалогического и монологического «хода действия» я попытался хоть отчасти сохранить напряженную активность мысли этого удивительного собеседника.

 

Вокруг Моцарта...

Из выступления в Институте имени Гнесиных, апрель 1988 года.

 

...Основное, что я хотел бы вам сказать,— это то, что я никогда не знаю, о чем буду говорить. Сидящий здесь в зале мой давний друг Т. Д. Гутман и я — это люди, которые еще помнят аромат XIX века, но сегодня должны чувствовать запахи приближающегося XXI века. Не знаю, как моим сверстникам, но мне уже надоели предрассудки конца прошлого и трех четвертей нынешнего столетий. Я мечтаю о создании новых предрассудков, которые будущие ниспровергатели станут, в свою очередь, уничтожать.

К потрясающим предрассудкам XIX века я отношу прежде всего то, что произошло с нашим отношением к музыке Моцарта. Эйнштейн как-то сказал: если разразится столетняя война, то некому будет слушать Моцарта. Великий ученый, он не назвал ни Леонардо, ни Баха, ни Бетховена, назвал только жизнелюбца Моцарта. (Мне кажется, Эйнштейн имел право так говорить, в частности, и потому, что отлично играл на скрипке.) Так неужели он имел в виду этого Моцарта, которого превратили в манную кашу для детей? (показывает начало сонаты C-dur KV 545)? Редакторы покрыли звонкого гения «паранджой» из piano, pp, и т. д. Я вспоминаю, какая тоска охватывала всех, кому доводилось приступать к фортепианному Моцарту.

В чем, по моему мнению, недоразумение? Я знаю, например, что В. Гизекинг играл Моцарта почти без педали. Кто-то говорил, что «левую руку» надо играть очень тихо, а «правую» — очень рельефно. И подобных правил множество. Вот они-то и превратились в предрассудки, предопределившие эту «манную кашу».

Моя долгая жизнь, полная ошибок, привела "меня, возможно, к очередной ошибке, которую исправлять придется уже вам. Я считаю, что только в том случае, "если мы будем относиться к Гайдну, Моцарту, Бетховену как к композиторам, мыслящим оркестрово (а не фортепианно), или к Шуберту как к композитору, мыслящему вокально (а не опять-таки — фортепианно),— только тогда мы что-то поймем правильно и не окажемся в плену динамических обозначений. Возьмем, к примеру, моцартовскую Сонату c-moll KV 457.

 

 

Начало играют струнные, а следующий мотив — деревянные, которые в реальности будут звучать ярче, пронзительнее, чем струнные. Таким образом, выставленные в тексте обозначения f и р как бы меняются местами.

Часто говорят — «классический Моцарт», его надо играть строго, по-немецки, как велит, например, Гизекинг». А между тем, он сочинял для фортепиано чувствительные bel canto:

 

 

Это ведь прямо из репертуара какой-нибудь итальянской певицы. Давайте же создавать новые предрассудки.

Моцарт — оркестровый, оперный и меньше всего фортепианный композитор, он не обласкивал фортепиано, подобно Шопену и Шуману. Моцарт карнавален. И вот, например, чисто карнавальная музыка (показывает начало Сонаты F-dur KV 547-а). Не надо бояться рояля, полноты его звучания, его педали. В XXI веке рояль обогатится еще чем-то, и тогда Бах, Моцарт и Бетховен станут еще щедрее...

 

Из бесед с Н. Перельманом у него дома, на улице Чайковского в СПБ, январь 1991 года

 

...Почему я снова хочу говорить о Моцарте? Какую функцию выполняет его музыка в наше сложное время? И что происходит с ней самой? Я на своем веку видел всякое, видел как Моцарт был «композитором для начинающих». Я хорошо помню, как один из виднейших представителей русской интеллигенции, А. Б. Гольденвейзер, играл Моцарта и как он учил играть. Но к концу XX века уже невозможно представить Моцарта в столь идиллическом виде. Сейчас он должен звучать совсем иначе. Почему я называю его преимущественно оперным композитором? Я покажу вам образец музыки, где ничего, по существу, фортепианного нет. Что представляет собой Концерт c-moll (KV 491)? Да с этим концертом ни один Реквием не сравнится! Послушайте тему финала — это же вопли! Это должно звучать страшно! (В свое время мне казалось: Моцарт

 

[121]

 

не дописал здесь чего-то, и я вставлял в фортепианную партию кое-что из оркестровой. Теперь я понимаю, что не стоит этого делать.) Вспомните I часть: после оркестрового вступления «выходит» оперная певица, потом певец, затем будет дуэт — вот, если бы мы так услышали Моцарта, он приблизился бы к нам...

Или ликующий Моцарт. Это ведь тоже чудо (показывает тему Концерта A-dur KV 488) И здесь наша ошибка также в том, что мы все воспринимаем в призме рояля. Редакторы всегда выставляют динамические указания. Тогда как динамика никакой роли не играет. Играет роль совершенно другая вещь — рельефность. Если вы сильный человек, у вас будет большой звук, только и всего. Моцарт требует в первую очередь рельефности главного1 материала и умения убрать в сторону все остальное. Это создает совершенно другой облик музыки...

Надо восстанавливать живую струю моцартовского творчества, и тогда нам станет легче жить в наш нелегкий век. Я знавал когда-то одного профессора фортепиано, который заставлял своих учеников улыбаться при исполнении музыки, выражающей улыбку. Он совершал глубочайшую ошибку: не губы должны улыбаться, но душа. Исполнитель, играя ликующую музыку, может иметь и безразличное лицо — не в том дело! Прожив свой век и зная все, что было, начиная с 1914 года, я должен призвать музыкантов к тому, чтобы они понимали: если занятия музыкой не оказывают влияния на восприятие всей жизни,— это лишь ремесло, а не искусство. Конечно, нельзя не обращать внимания на процессы, происходящие в обществе, но эти процессы должны проникать в душу музыканта, а не обывателя.

Вот о каких вещах говорит старик на исходе века, касаясь Моцарта. Повторяю, я говорю сейчас не о

Рахманинове, не о Скрябине — хотя, впрочем, должен заметить, что считаю вредным для людей, живущих в наше тревожное время, играть позднего Скрябина. Я бы даже «в законодательном порядке» запретил это. Почему? Скрябин внушает нам неустойчивость, какое-то ритмическое неблагополучие, а его — неблагополучия —

и без того слишком много в жизни. Сейчас нужно заниматься тем в музыке, что ведет нас к устойчивости: и ритмической, и психологической. Как раз этим в избытке дарует Моцарт!

 

20-е... Киев... Нейгауз... Горовиц...

 

Натан Ефимович, расскажите о первых годах вашей профессиональной карьеры.

— В начале 20-х годов я учился в Киевской консерватории у Г. Г. Нейгауза.

Я попал в Киев из своего провинциального Житомира, где был одним из «выдающихся» детей, которые занимались добычей хлеба для мамы, папы, братьев, сестер. Мне было лет 14, и я организовал трио: мы играли в знаменитом, благодаря Бабелю, агитпоезде Первой конной армии. В соседнем с нашим вагоне была типография — в ней и работал Бабель, о чем я, естественно, не знал. Недавно, находясь в Тбилиси, я купил новое издание «Конармии», и представьте мое удивление, когда я обнаружил, что Бабель, находясь в моем родном Житомире, останавливался на моей улице, разговаривал со знакомым мне с детства евреем, выведенным в книге под именем Гедали, а затем по той же улице шел на вокзал, где стоял «сияющий огнями» поезд Первой конной. Правда, тут он несколько преувеличил, ничего не сияло, но, видимо, сияла его собственная душа...

Обаяние молодого Нейгауза — необыкновенно артистичного человека — было неотразимым. Мы все подчинились ему. Конечно, я оказался и под огромным воздействием его естественной, лишенной всякой манерности игры. Он в то время был очень увлечен тогдашней современной музыкой, главным образом Шимановским и Скрябиным, и был еще так педагогически неопытен, что давал мне, совершенно не владевшему профессиональным мастерством, сонаты Скрябина. Я испытывал от них — должен прямо сказать — какие-то эротические ощущения, да и вообще эта музыка скверно действовала на мою нервную систему, не говоря уже о восприятии ритма. Одна талантливая пианистка, ученица Г. Г., переехавшая затем в Петроград и поступившая в класс к Л. В. Николаеву, не могла ровно сыграть в fugato из Сонаты Бетховена № 28 четырех шестнадцатых: она была слишком «скрябинизирована».

В те времена Г. Г. находился под серьезным присмотром своего дяди — блистательного Ф. М. Блуменфельда. (Кстати, он ужасно любил лошадей, всегда старался погладить их морды. Лошади были его хобби.) Блуменфельд вел, помимо спецкласса, большой класс ансамбля. Помню, я присутствовал на уроке, когда он показывал Трио Чайковского. Забыть это невозможно. Он уже был тогда частично парализован... Г. Г. и Ф. М. часто играли в четыре руки. Естественно, оба эти музыканта существенно отличались от представителя есиповской школы С. Тарновского — эдакого барина, игравшего очень комфортабельно. Его звук, его трактовки, как и киевское кафе, где он любил сиживать в годы нэп'а, пить кофе и наблюдать за юными девами — все было комфортабельно. У него, собственно, и учился великий Горовиц (а у Блуменфельда — только один год перед окончанием консерватории). Отсюда, от Тарнов-

 

[122]

 

ского, у Горовица и появились салонные манеры: да-да, этот гений играл когда-то очень кокетливо. За один год учебы у Ф. М. он не мог, разумеется, измениться. Изменила его потом жизнь. И под конец он перестал играть салонно — играл уже совершенно замечательно. Помню, в год своего окончания консерватории он выступал с Зоей Лодий — знаменитой камерной певицей, горбуньей, приехавшей на гастроли в Киев. После концерта овация была устроена, естественно, солистке. Тогда со своего места встал отец Горовица и заявил: «Я не понимаю, ведь Володя тоже играл!» Вот какие были нравы в те времена.

Расскажите подробнее о знакомстве с Горовицем.

— Впервые я увидел его в щелке дверей, когда он пришел на день рождения к нашим соседям по квартире. Было это в 1921 году, вскоре после нашего с мамой переезда в Киев.

Позднее мне довелось много раз слышать игру Володи. Помню, в Киеве происходило нечто вроде турнира двух виртуозов — С. Барера и В. Горовица. Горовиц играет в концерте Шестую рапсодию Листа, скажем, в таком-то темпе. Через неделю Барер играет уже быстрее. Еще через неделю Горовиц играет еще скорее. И так они доводили свои темпы до немыслимого уровня. Нельзя забыть одного случая, равного которому не встречал больше никогда: я говорю об исполнении юным Горовицем Третьего концерта Рахманинова в купеческом саду на открытой эстраде. Дирижировал И. Штейнберг. Сад — переполнен. Когда Горовиц дошел до кульминации в финале, многие стали вставать на скамейки, чтобы посмотреть — что это такое. В результате вся публика стояла на скамейках без спинок. Это был воистину исторический концерт.

Однажды, перед самым отъездом в Петроград, я отправился к Г. Г. на дачу в Святошино, чтобы сыграть ему «Смерть Изольды» и еще что-то. Приезжаю. Только зашел в комнату, где стоял рояль,— из сада послышалось: «Гаррик! Пришли гости». Ими оказались Володя Горовиц, Натан Милынтейн и Регина, очень красивая сестра Горовица и моя приятельница. Горовиц на весь день завладел роялем. Это легенда, что он не знал музыки. Он всё время играл клавиры, пел. Невозможно было оторвать его от рояля. Вечером мы возвращались в город. До трамвая шли пешком примерно с километр. Володя, в бархатной курточке, все время - чистил свои брюки и спрашивал Мильштейна, почему одни звезды мерцают, а другие нет. И тот объяснил ему разницу между звездами и планетами. Так и дошли.

Я жил на Кузнечной, 10, Горовиц — на Житомирской, а Г. Г.— на самом верху Гористой улицы. Мы с Т. Гутманом приходили на урок и, если была зима, приносили по одному полену. Г. Г. встречал нас в шубе, в которой он был необыкновенно красив. Как-то я пошел на концерт, где Горовиц играл скерцо cis-moll Шопена (в ослепительном темпе, конечно). Я захотел тоже выучить его и принес на урок к Г. Г. (с поленом). Стал играть. «Что это за темп? — закричал Г. Г.— Ты что, с ума сошел?» «Но ведь Горовиц вчера играл еще быстрее»,— пролепетал я. «Осел, болван твой Горовиц! Он ничего не понимает!» Конечно, то, что к лицу было Горовицу, совсем не к лицу было мне. А Г. Г., разумеется, понимал, что из себя представляет Володя...

Лет 30 тому назад, вскоре после I Конкурса имени Чайковского, сюда приезжала жена Горовица, Ванда, дочь А. Тосканини, и я принимал ее у себя по просьбе Регины. Это оказалась совершенно трагическая женщина: глубоко несчастная, мрачная. Мы пришли с ней в консерваторию, поднялись в нашу лабораторию звукозаписи, где я сказал ей: «Видите, вот аппаратура, которую нам прислал Клиберн». А она в ответ: «Ну, конечно, он же человек богатый, не то что мы с Володей». «А вы разве бедствуете?» — спросил я ее. «Нет, но никакого сравнения с Клиберном, он гораздо богаче!» — Ванда говорила с нескрываемым раздражением...

Натан Ефимович, как Вам вспоминается, ощущался ли в те далекие годы в жизни консерватории какой-то идеологический контроль, какое-то давление?

— В те времена? Абсолютно никакого. Все это началось позже. Киев вообще жил в каком-то своем особом измерении. Когда кончилась гражданская война и в Петрограде был голод, многие музыканты устремились на юг, в более хлебные края. Поэтому в начале 20-х в Киеве оказалось много петербуржцев. Помимо тех, о ком я уже говорил,— Глиэр, скрипач Коханьский (с которым играл Нейгауз) и ряд других. В общем, получилось так, что именно в Киеве состоялся расцвет русской исполнительской культуры 20-х годов. Кстати, целая плеяда известных московских музыкантов родом из Киева: Г. Коган, Б. Яворский, А. Рабинович. В Киеве тогда работал Н. Малько, там же у него учился. Н. Рабинович, впоследствии известнейший ленинградский музыкант. Городской оркестр возглавлял М. Штейнберг, волевой дирижер, ученик Римского-Корсакова. И оркестр, разумеется, был первоклассным.

Мне вспоминается киевский музыкант Шейнин, очень интересная личность. Он организовал музыкальную школу для детей из семей, ставших жертвами еврейских погромов. Почему-то я был приглашен туда преподавать (мне было 16 лет). Система, которую придумал Шейнин (до этого он руководил хором), заключалась в том, чтобы сразу приучать детей к ансамблевой игре — в 6—8—12 рук, пусть хоть по одной ноте. К сожалению, о дальнейшей судьбе школы я ничего не знаю.

И появился еще один удивительный человек. Помню, как в нашей двухэтажной консерватории повесили афишу размером с большую простыню. На ней значилось: Ростропович, виолончелист. И все, что написано для виолончели,— за все века — все перечислялось в афише. Это был отец М. Л. Ростроповича...

 

Музыка... речь... логика... Из выступления в Институте имени Гнесиных

 

Хочу поделиться с вами одним открытием, а может быть, мне только чудится, что это открытие. Знаете ли вы, что такое alla breve? Самые лучшие музыканты не могут объяснить. этого толком. Так что же это такое? Alla breve отвергает все виды однотактовой пульсации (я не говорю — «ритм», я говорю — «пульсация», так как пульс — не метроном, а живая вещь). Ликвидируя

 

[123]

 

тактовую черту, alla breve замещает такие виды пульсации стремительным, всесокрушающим движением к ближайшему знаку препинания — точке, запятой, вопросу, фермате и т. д. Если просто считать на два, например, в бетховенских сонатах, то придется играть так (показывает начало Первой сонаты, подчеркнуто деля такт на две половины). А если понять, что здесь нет тактовой пульсации, а есть стремление к кадансу, который и является первой, так сказать, точкой с запятой, а до этого всякие знаки препинания отсутствуют, то мы поймем и смысл alla breve.

Вообще, вопрос о знаках препинания — это то, из-за чего я много лет воюю с учеными. Я считаю, пока мы не осознаем знак препинания как решающий момент понимания всего, что мы делаем, ничего не продвинется в нашей профессии. А то мы сначала чувствуем, а лишь затем что-то начинаем понимать. Однако чувство должно сопутствовать пониманию, а не наоборот. Иначе говоря, мы стоим перед выбором: или чувствительно и красиво, или осмысленно.

Возвращаясь к «роковому» alla breve, я должен привести пример, по-моему, убийственный. Знаменитая, так называемая Лунная соната также имеет это обозначение. Что мы слышим здесь? Человечество, мечтающее о луне, о красоте, человечество, сидевшее в теплых гостиных, еще слышало здесь «на четыре». Почему все-таки Бетховен поставил alla breve? Да потому, что это оказывало влияние на темп. Потому что, если я думаю не о тактовой пульсации, а о периоде, то буду стремиться к первой точке (кадансу), без чего это все продлится целый час (показывает в подвижном темпе, затем в пульсации четвертями; в зале смех). Переведите «это» на человеческий язык, и вы поймете, что. разговаривающий с вами — дурак. Я сторонник того, чтобы музыка была так же логична, так же ясна, так же осмысленна, как умная речь. Не знаю, убедил ли я вас?

А возьмем знаменитую Семнадцатую сонату Бетховена — несчастную жертву красоты, чувствительности и проч. (показывает 2-й элемент темы). Оказывается, здесь не пульсирует «раз», не пульсирует «два» — это чистейшее alla breve. Все стремительно идет к кадансу. Кстати, в мелодии есть ход gis—а, где каждому предоставляется возможность продемонстрировать «глубокую музыкальность». Я как огня боюсь «музыкальности», которая приобретает сейчас совершенно трагические очертания...

Вообще, с этой сонатой связана куча нелепостей. Например, в первой части одиннадцать фермат! И одиннадцать раз останавливаются, чтобы показать свое глубокомыслие (играет первое арпеджио с очень длинной ферматой). Неужели Бетховен сочинял такую бессмыслицу? Очевидно, что этот тезис немногословен, скуп. Какова же тогда функция фермат? Да просто движение продолжается, но как бы по узкому коридору. И еще. Раньше я считал, что композитор настолько точен в изложении связующей партии, что надо неукоснительно выполнять его просьбу играть четкие триоли. Потом я понял, что ему было важно совсем иное: все объединить в одном дыхании. Он не боялся здесь и густой педали...

Обо всем этом и о подобных вещах я не раз говорил людям, занимающимся детской педагогикой. Я считаю, что в самих нотах нужно учить детей понимать музыку для того, чтобы правильно чувствовать. Надо ввести систему знаков препинания, существующую в литературе. Обозначать длину фраз, ставить запятые, восклицания и др. Это совершенно изменило бы отношение детей к так называемому «чувству». В нашей педагогике мы слишком много говорим о чувстве и очень мало о логике. Только тогда, когда музыкальная речь возьмет за образец речь человеческую, она станет на правильный путь. Впрочем, это еще Мусоргский понимал...

 

Из бесед на улице Чайковского: Л. Николаев... Софроницкий...

 

Натан Ефимович, как случилось, что Вы решили поехать в Петроград, не кончив курса в Киеве?

— Не знаю, интересно ли это. Дело в том, что Горовиц — кумир нашей молодости — оказался вместе с тем и губителем наших рук. Однажды я пытался играть октавы в листовской Сонате h-moll «как Горовиц». Переиграл руки. Меня направили к профессору Яновскому. Он посмотрел и сказал: «Ну что же, молодой человек, у Вас еще вся жизнь впереди, меняйте специальность, играть Вам уже не придется». Мне было тогда лет 17. Я узнал, что есть человек, который делает чудеса, вылечивая руки, и что живет он в Петрограде, на Карповке. Собрав какие-то гроши, я приехал сюда, остановился у своего знакомого, соученика по Житомиру, и на последние деньги отправился на Карповку. Нашел нужный дом, зашел в парадное — навстречу спускается похоронная процессия. Выяснилось, что выносят моего знахаря. На этом «лечение» мое и кончилось.

И тогда я пошел поиграть Л. Николаеву. (Он был уже очень знаменит.) Робко позвонил в дверь, которую открыл, как показалось, лакей, и спросил, дома ли профессор. «Я и есть профессор»,— ответил Леонид Владимирович. Из моей игры он как-то ничего не понял и поручил меня бывшему своему ученику Савшинскому. Тот отнесся ко мне безо всякого интереса. Тогда я обратился к какому-то военному, который играл на рояле, чтобы хоть как-то подготовиться к поступлению в консерваторию: он со мной позанимался и привел более или менее в порядок. На экзамене Л. В. сразу сказал, что берет меня в свой класс.

Наверное, атмосфера в классе Л. Николаева была существенно иной, чем у Г. Нейгауза в Киеве?

— Я попал в необычайную обстановку. В противоположность раскрепощенному Г. Г., здесь царила невероятная собранность, сдержанность. Феноменально одаренный, Л. В. был сыном знаменитого архитектора, строителя Владимирского собора в Киеве. До революции преподавал в итальянском пансионе, свободно говорил по-итальянски. Помню, Г. Попов сыграл ему наизусть свою новую сонату. Нот не было. Л. В., стоявший за соседним роялем, говорит: «Ты знаешь, здесь можно сделать иначе». И повторил по памяти какой-то фрагмент! Играл ему свои произведения и В. Дешевов — тоже прекрасный композитор (кстати, друг юности Г. Г. по Елизаветграду) и очень интеллигентный человек — таких теперь и не встретишь...

 

[124]

 

А как проходили уроки у Л. Николаева, в чем были особенности его педагогической системы?

—Для меня ситуация тут оказалась довольно сложной. Л. В. был прекрасным композитором и пианистом, замечательным педагогом, но у нас с ним что-то не клеилось. Играю, скажем, е-moll'ный концерт Шопена. «Нонушка,— говорит он, останавливая меня,— это недостаточно декламационно». В прошлом ученик В. Сафонова, Л. В. был привержен такой «московской», что ли, манере высоко поднимать руки. Мне с моим темпераментом эта «декламационность» была чужда. Я говорю: «Не могу так, Л. В. Зачем поднимать руку, ведь мне здесь нужно legato!» Необыкновенно умный человек, он скоро понял, кого имеет в моем лице и сказал как-то: «Ноночка, играй, пожалуйста, как ты играешь». Мало того, он вытерпел даже, когда я принес на урок шопеновскую сонату h-moll, заявив по поводу финала, что мелодия меня тут не интересует и что в наш динамичный век мне важен прежде всего ритм! В общем, Л. В. перестал «давить» на меня. По его собственным словам, у него занимались только два непокорных ученика. Фамилию первого не стану называть; вторым был я. При всем своем уважении и восхищении я никогда не подчинялся ему как музыканту. Подчинялся, например, В. Рензин. А те, у кого был характер, играли по-своему, он же проявлял исключительную мудрость. Бывало, на концерте, вздыхал: «Ах, Маруся»,— когда Юдина бог знает что вытворяла...

Работал он без всяких ассистентов. Технологическим проблемам придавал огромное значение, но я его взглядов не понимал. У него была целая теория — он ведь даже здоровался «концептуально» — от плеча. (Был маленького роста, а здоровался всей рукой.) Я лично считаю, что правил никаких быть не может — вернее, для каждого случая существует свое правило.

Но ведь были же когда-то «методы» у Есиповой, например?

— Да, и в результате почти все ее ученики играли одинаково — Зейлигер, Поздняковская и другие. А я, скажем, сижу то низко, то высоко, в зависимости от того, какой мизансцены требует музыка...

Каков был репертуар в тогдашней консерватории, что звучало в классе Л. Николаева?

— Репертуар был с сегодняшних позиций странный. Моцарта играли мало. Баха — только из приличия. Но зато в огромном количестве исполнялись листовские транскрипции и рапсодии!. Что касается фортепианного Шуберта, то о его существовании в России, казалось, вообще забыли. В Москве ни Г. Нейгауз, ни К. Игумнов Шуберта не исполняли. В классе Л. Николаева тоже не играли ни одной шубертовской сонаты, хотя и звучали песни в транскрипции Листа. И вдруг, в конце 20-х годов в Петрограде является А. Шнабель и играет какую-то очень длинную сонату B-dur. Мы ее вообще не знали! И только после этого наши молодые музыканты заинтересовались Шубертом.

Шнабель был одним из самых просвещенных музыкантов XX века. К нам он приезжал несколько раз, всегда что-то меняя в своих трактовках. В один приезд он играет медленную часть бетховенской сонаты так медленно, что невозможно передать. Спустя некоторое время он приезжает вновь и играет то же Adagio значительно подвижнее. Кстати, ведущие русские музыканты вначале очень плохо приняли Шнабеля. Г. Г. отзывался о нем весьма пренебрежительно. А. Б. Гольденвейзер, помню, пробегая мимо меня, фыркнул: «Какая скука какая, тоска!».

Из впечатлений тех лет вспоминается и приезд О. Фрида. Первый раз я слышал его еще в Киеве: в тамошнем оперном театре он давал Пятую Бетховена. Огромное впечатление! Фрид начинает: та-та-та-там... огромная пауза. Та-та-та-там... Снова огромная пауза. Проходит полвека, и приезжает Г. Караян: все — в два раза быстрее. Ну, так что ж, время уже другое...

Помню А. Корто. Его игра была довольно необычна, не имела ничего' общего ни с русской, ни с немецкой школами, в ней была некоторая манерность (нам все-таки чуждая).

Еще приезжал итальянский виртуоз Э. Петри. Этот знаменитый листианец затеял в Большом зале консерватории концерт из произведений Сергея Прокофьева. И вот он начинает играть и... забывает текст. Один раз забыл, второй, третий. И тогда он встает и обращается к публике с просьбой разрешить ему играть других композиторов. Публика разрешила, и Петри что-то играл.

Наверное, Вы слышали игру В. Софроницкого?

Софроницкий... Как он начинал Первую балладу Шопена! Первое «до» тянется до невозможности, мы ждем, а этот красавец смотрит на нас (кому еще могло быть позволено?), сидит минуты три и потом играет непохоже ни на кого: все, буквально все оказываются под гипнозом необыкновенного исполнения. При этом надо было присутствовать: в записи ничего не остается...

Мы, конечно, были достаточно хорошо знакомы, поскольку он часто заходил к Л. В. Софроницкий никогда не мог простить мне одного высказывания. В классе у Л. В. занимался такой виртуоз, М. Бреннер, который позднее стал профессором Бакинской консер<-ватории. (У него, кстати, там училась Б. Давидович.) И как-то раз он превосходно сыграл Симфонические , этюды Шумана. После чего дома у Л. В. я говорю в присутствии Софроницкого: «Вы знаете, Бреннер очень хорошо сыграл Симфонические этюды». И вот этого он простить мне никогда не мог. При всякой встрече со мной В. В. «припоминал»: «Ну, что, хорошо сыграл Бреннер?» То есть как я осмелился рядом с ним поставить еще кого-то!

В конце 20-х приехал М. Полякин. (Он был первым крупным музыкантом, вернувшимся после революции из-за границы.) По приезде Полякин устроил конкурс пианистов, чтобы выбрать себе партнера.- Пошел к нему А. Каменский, который и играл с ним на первом концерте. Потом М. Полякин отказался от него, и снова был устроен конкурс: маэстро выбрал вашего покорного слугу. Я учился тогда на третьем курсе консерватории и был партнером М. Полякина в течение нескольких лет. Мы играли в Большом зале филармонии и Крейцерову сонату, и d-тоll'ную Брамса, ездили по всем городам. В Одессе П. Столярский показывал ему весь свой класс: Д. Ойстрах был еще мальчиком. Боже, до чего я давно живу на свете!

 

[125]

 

Вокруг педали...

 

Во время войны, в эвакуации в Ташкенте ко мне частенько захаживал А. Б. Гольденвейзер. Однажды он увидел у меня на пюпитре «Крейслериану» под его редакцией. Должен сказать, что в этой редакции много любопытных вещей. Например, во втором эпизоде на каждую восьмую указана новая педаль. Создается впечатление, что для педализации нужен какой-то специальный механизм, потому что нога не в состоянии так быстро двигаться. Я спросил А. В., как же пользоваться такой педалью? Он сказал: «Молодой человек, это редактировалось в начале века, сейчас я думаю по-другому». Спустя время я вновь столкнулся с редакцией А. Б. Гольденвейзера, выпущенной уже позднее, где увидел ту же педаль. Видимо, люди его поколения очень боялись смешения гармоний, и густая педаль казалась им неуместной. Я думаю, теперешние времена требуют иного — «грязной» педали: олицетворения происходящего вокруг нас. Может быть, кто-то не согласится . с подобными параллелями, но я убежден: педаль не пачкает музыку — она окутывает ее именно той аурой, которую заслуживает наш век...

Педаль — одна из самых болезненных точек фортепианного исполнительства. Когда-то в 10-х годах столетия все любили чистую педаль. Причем не только в педагогике, но и на эстраде: виртуозы того времени играли очень чисто в отношении педализации. Однако выяснилось, что композитор Людвиг ван Бетховен невероятно любил «нечистую» педаль. Тому достаточно доказательств: вспомним авторскую педаль в Семнадцатой или Двадцать первой сонатах. Что остается делать мне? Я диктую (тем, кто хочет меня слушать) новые правила и прежде всего — смелую педаль у Бетховена-Педаль возможна всегда, но при условии рельефного голосоведения. Тогда ее роль созидательна, а не разрушительна. При точном соблюдении законов рельефности педаль применима в любом стиле. Скажем, у импрессионистов смешанная педаль — вообще закон. Но там ее густота превращается— при мастерском исполнении — в необыкновенную прозрачность звучания.

Вот у меня есть ученик — он уже давно самостоятельно преподает — Олег Малов.- В - его исполнении Брамс, например, меня нисколько не впечатляет. Но когда Олег играет современную музыку «тридцатого» века, которую я даже не знаю,— возникает необыкновенная звучность, потрясающая педаль. Он приводит ко мне в класс своих учеников, чтобы показать Шопена, Бетховена, но если у меня играют что-то новое, я, в свою очередь, прошу его прийти в качестве «консультанта». В новой музыке таятся педальные чудеса, неведомые старой музыке. Я хочу обогатить музыку прошлого всеми достижениями XX века, чтобы и Моцарт, и Бетховен зазвучали иначе, с иным «привкусом», которого не было и быть не могло при их жизни...

 

30-е... конкурс... П. Коган... Э. Гилельс... Я. Зак и другие...

 

Натан Ефимович, расскажите о Вашем участии в шопеновском конкурсе 1932 года и о последующих событиях.

— Сначала предыстория. Я приехал в Москву на отбор с е-moll'ным концертом Шопена. Аккомпанировал мне Т. Гутман. Исполняя финал, я позволил себе некоторые вольности в таком, что ли прокофьевском духе. И это произвело настоящий фурор. (Д. Рабинович вообще кричал, что я гений, но более ни на одном моем концерте не, был.) Мало того, сразу после выступления в артистическую явился П. Коган,, тогдашний знаменитый импресарио, и пригласил меня назавтра на чашку чая. С ним пришел Д. Ойстрах: поздравил, сказал, что вот так, в 15 минут делаются всемирно знаменитыми. Директор Большого театра Е. Малиновская хотела, чтобы я сыграл с их оркестром какой-нибудь концерт. Я отвечал: «Меня никто не знает, я в кино играю, я из Ленинграда!» (Я тогда работал тапером в кинотеатре «Гладиатор» на Литейном.) Она ответила: «Того, кто играет с оркестром Большого театра, должна и будет знать вся страна!» ЦДРИ .пригласил меня зачем-то на соревнование (!) с Л. Обориным. Мы оба были недовольны, и оба ужасно играли, особенно я...

С конкурсом же произошло так. До последней минуты не было разрешения на выезд. Наконец, кто-то обратился к всемогущему Кагановичу, и тот распорядился, чтобы мы выехали. В Варшаве я заболел. Посол В. Антонов-Овсеенко — прелестный человек — сказал мне: «Нона, надо играть». Оставался последний день. Мне назначили в 9 утра первым номером, и никто из публики этого не знал. В результате — пустой зал. Комиссия сидит на эстраде. Я выхожу, начинаю играть и чувствую, что рояль шатается, к тому же несколько клавиш наверху не отвечают. Останавливаюсь и говорю: «Как мне быть?» В общем все кончилось неудачно... Тем не менее, именно тогда и началась моя артистическая карьера.

Ее начало совпало с довольно-таки страшным временем...

— Несомненно; но я обязан сказать и о другом, вспомнить о появлении - считаю это событие историческим! — артистической антрепризы, которую возглавил бывший артист-чтец П. П. Коган. Он был родом из Харькова, очень интеллигентный человек. Антреприза называлась «Гос. академические ансамбли и солисты» (ГААНИС). У него есть интересная книга обо всем этом. Скажу лишь о том, что не вошло в книгу-Дело было поставлено так. Прежде всего на место,

скажем, в города Сибири, выезжает лектор и подготавливает аудиторию к тому, что будут исполнять молодые артисты. В течение месяца этот лектор печатает статьи в местных газетах, проводит беседы по заводам и фабрикам. После чего начинается приезд гастролеров. Вам представляется номер-люкс. Напротив гостиницы — концертный зал. Однако к концерту подается машина: ведь артист должен быть небожителем! Я говорю администратору: «Да я сам перейду улицу!» Мне отвечают: «Артист не может пешком подходить к концертному залу, он должен подъехать». Ни одного концерта без супераншлага! Отсутствие аншлага у Когана означало ЧП.

Слушая Ваш рассказ, я испытываю, должен при-

 

[126]

 

знаться, двойственное чувство. С одной стороны, восхищает организационный талант П. Когана, с другой трудно все же избавиться от подозрения, что за всем этим чудом стояли некие могущественные силы...

— Вы имеете в виду, наверное, НКВД? Да ничего подобного! Просто Коган умел привлечь нужных людей и заработать деньги.

Помню, например, поездку в Кузбасс. Там еще царил, так сказать, «первый день творения». На какой-то телеге вас везут на квартиру начальника строительства. Рядом небольшая гостиница, где живут английские инженеры. В программе концерта — Бах, Фантазия с фугой g-moll и т. п. И есть даже рояль. Тамошним строительством руководил очень просвещенный начальник, которого потом, конечно, расстреляли. После этого концертами английских газетах писали: «Это сумасшедшая страна. У нас в 100 километрах от Лондона никто не рискнет играть Баха, а у них Баха играют где-то на краю света.» Оттуда, скажем, я еду в Красноярск. Концерт происходит в цирке. В зале — ни одного свободного места: за несколько дней до моего выступления вся городская почта штемпелюется рекламой концерта.

Из артистической я с удивлением слышу французскую, немецкую, польскую речь. Спустя годы понимаю: в Красноярске, Томске да и в других местах Сибири было много репрессированных, сосланных интеллигентов.

Об этом говорить сейчас стыдно, но пока не пересажали всех ленинградских писателей из дома на канале Грибоедова, я продолжал как бы «отсутствовать» (да и действительно почти все время отсутствовал). Приезжая домой, узнавал, что еще и еще кого-то «взяли». И все же был убежден, что меня и моего брата это не коснется,— так, впрочем, думали тогда очень многие. Мой брат был секретарем городского СП. Когда его все же арестовали в 1937 году, я позвонил Гоглидзе, начальнику нашего областного НКВД, и попросил меня принять. Мне было назначено на час ночи. Я надел свой лучший костюм, бант и пошел. Поднялся в роскошный кабинет и говорю: «Т. Гоглидзе, я пришел по поводу моего брата Горелова, он самый настоящий коммунист! Как могло случиться, что его арестовали?» Он ответил примерно так: «Молодой человек, неужели вы думаете, что ваш брат — вам, музыканту,— будет рассказывать о своих темных делах? Занимайтесь, дорогой мой, своим делом, мы любим вас слушать по радио», — и распрощался. Позднее я узнал, что те, кто приходил таким образом хлопотать, уже оттуда не выходили...

Долгое время я жил в таком, что ли, оазисе. Помню, в 1934—1935 году П. Коган устроил для всех артистов своей антрепризы райское лето в Кисловодске. Мы с семьями жили в чудесной гостинице: Ю. Брюшков, Э. Гилельс с мамой и сестрами, Д. Ойстрах с маленьким Игорем, которому было годика три, и все щипали его пухлые щечки; Г. Цомык и другие. Было двенадцать дирижеров, среди них Г. Фительберг, с которым я играл в Варшаве. Все они по очереди выступали с местным оркестром. Стояла чудесная погода, мы прекрасно питались, я занимался по утрам верховой ездой, чтобы

сбросить лишний вес. Только что окончилась челюскинская эпопея, капитан Воронин — мой лучший друг — приглашает меня в кино. Вы не представляете, какое было в стране ликование по поводу спасения челюскинцев, а я запросто сижу рядом с легендарным Ворониным! .

А вы знали о голоде на Украине?

— Нет, мы не знали и не ощущали голода. А вот сыпным тифом я болел. Во время гастрольных переездов в поездах я не сидел в купе, а стоял в тамбуре, в гостиницах спал на столе — боялся заразы. (Д. Ойстрах спал себе на кровати, ничего не опасаясь.) И все-таки заразился. В Артемовске я вдруг потерял сознание во время концерта. Меня сразу же увезли в Москву, и очнулся я в комнате Д. Ойстраха (он жил тогда у П. Когана со своей женой, Игорь еще не родился). А после больницы еще месяц жил у П. Когана в спальне. Меня кормили за счет филармонии икрой — выхаживали. Д. Ф. в соседней комнате занимался и одновременно играл сам с собой в шахматы, смычком передвигая фигуры.

Вам довелось близко знать и Э. Гилельса?

— Я знал его еще тогда, когда он был мальчиком. Вскоре после шопеновского конкурса (1932) я давал концерт в Одессе. После концерта в артистическую зашел рыжий парнишка в каком-то странном пальто и сказал: «Я — Гилельс». Мы впоследствии очень подружились. Я как старший его опекал в течение нескольких лет. Он происходил из скромной семьи и настойчиво рвался к культуре. Его первым учителем был Я. Ткач, ученик Р. Пюньо. Так вот, на первом, уроке Ткач сказал Эмилю, что, когда сидишь за роялем, надо сидеть как победитель, левую ногу отставить и т. д. Потом его очень хорошо учила Б. Рейнгбальд. При всей несоизмеримости наших пианистических дарований, Эмиль прислушивался и к моим советам. Приезжал как-то ко мне на дачу заниматься Шуманом. Не знаю, как Вы относитесь к Гилельсу, но я считаю, что пять концертов Бетховена, записанные с оркестром под управлением Д. Сэлла, являются шедеврами, которые никогда не померкнут: по естественности, по совершенству, по отсутствию позы, по абсолютной правде это исполнение не имеет себе равных. И поэтому меня очень огорчило, когда в одно прекрасное время Эмиль решил что-то менять в своих трактовках. Однажды я слышу трансляцию из Зальцбурга: Гилельс играет Моцарта с какими-то жеманными манерами, до такой степени несвойственными этому очень мужественному пианисту! Я был потрясен и, будучи проездом в Москве, позвонил ему и сказал: «Тебе все можно, но не подражай никому!»

Вы говорили и о своей дружбе с Я. Заком.

— Яша Зак был незаурядным человеком. Приезжая в Москву, я часто заходил к нему, оставался ночевать. Он меня вечно «мучил» пластинками. Он же привозил из-за границы только пластинки и собрал колоссальную фонотеку. Целую ночь мы слушали записи, Яша изредка лишь кричал домработнице, чтобы принесла нам чаю. Зак обладал феноменальной памятью, знал больше многих ученых. Бывал в доме Горовица (в отличие от непочтительного Гилельса). А мне мог сказать: «Вот я сажусь и играю Моцарта, я ученик, а ты учитель». Он

 

[127]

 

очень любил учиться. «Брось, Яша,— говорю, ты же народный артист».— «Нет, я так хочу». И вот играл, а я что-то говорил. Он был безупречным, умным пианистом. Но божьей искры в нем не было.

 

Вокруг Шуберта и Шопена...

 

Хотелось бы вспомнить о Вашем сольном концерте в Московском МЗК 6 октября 1990 года. Мне очень понравилась Ваша идея своеобразного «non-stop» в Шуберте.

— Совершенно ясно, что если бы я затеял нечто подобное с Бетховеном, то был бы смешон. Железная конструкция Бетховена не допускает самоуправства. Шуберт же никаких особых конструкций не создавал, или его конструкции следует признать нелепыми. Он, например, возводил пятиэтажные сооружения там, где достаточно одного этажа. Принято говорить о «божественных длиннотах» у Шуберта. С моей точки зрения, это глубочайшее заблуждение. Длинноты никак не могут быть «божественными». Предоставьте гению право ошибаться и среди сотен гениальных идей разместить несколько нелепых. Сонаты D-dur и B-dur еще ничего, Соната же a-moll (D 537) по форме просто никакая. Поэтому я как бы вступаю с Шубертом в диалог, составляю из фрагментов разных сочинений нечто новое,, меняю последовательность отрывков. Импровизационность его формы дала мне свободу и право выбора. Все складывается само собой, без труда.

Допускаете ли Вы подобный принцип «non-stop» для других авторов, например для Шопена? .

— Да, иногда я делаю своеобразные сюиты из мазурок с вкраплением вальсов. Мазурки я рассматриваю как вершину человеческой душевности у Шопена. Представление, будто главное в них — жанровость, губит эти пьесы. Что . «мазурочного» в мазурках c-moll (op. 30 № 1), cis-moll (op. 50 № 3)? Насколько надо быть точным в Бетховене (он тиран и диктует буквально все), настолько нельзя быть буквоедом в Шопене: не существует таких знаков, которые объяснили бы то, что он хочет! Мысль здесь бесконечна, и надо следить за потоком мысли, а не за потоком динамических указаний. Особенно осторожным быть с паузами. Пауза — самая значительная, самая выразительная часть речи. Разве мог гениальный Шопен уложить свои паузы в арифметику восьмых, шестнадцатых, тридцатьвторых? Религия Шопена — это legato. И паузы тоже выполняют легатную функцию.

 

Вместо эпилога... Из выступления в Институте имени Гнесиных

 

Вы любите Окуджаву? Я вам сейчас сыграю нечто окуджавовское... Дело в том, что я обожаю испанскую музыку. Можно сказать, что она несерьезна — она гениальна. Это просто — меланхолия, тоска...

В детстве по пасхальным дням отец водил нас в синагогу. И там звучали напевы, которые по характеру своей печали были абсолютно испанскими! Мою нацию когда-то в средние века изгнали из Испании, она разъехалась по всей Европе, попала в Польшу, на Украину... Вот почему, наверное, мне так дорога эта музыка...

 

Постскриптум: из новых «коротких рассуждений

 

Педаль — модельер, a legato — синяя птица пианизма.

 

Пауза — подводное царство музыки.

 

Среди огромного количества забот исполнителя одна из самых трудных — это забота о беззаботности.

 

Умейте ошутить и оценить талантливость ошибки.

 

Самая благотворная привычка — привычка к усилию.

 

Честолюбцы, минуйте Моцарта. Он вас мгновенно разоблачит.

 

Не следует каждый подвернувшийся мажор обрекать на оптимизм.

 

Находка оказалась бывшей потерей.

 

С годами приходит умение преодолевать сопротивление опыта...

 

Материал собрал и подготовил А. Хитрук

 Источник: Музыкальная академия, 1992 № 1. С. 120-127.


(1.2 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 15.06.2012
  • Автор: Перельман Н.
  • Ключевые слова: Перельман, Нейгауз, Гольденвейзер, фортепиано, педаль, Гилельс, Моцарт.
  • Размер: 46.68 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Перельман Н.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100