Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 февраля 2019 г. размещены материалы: архивная опись ЦАНО. Ф. 2. Канцелярия Нижегородского Губернатора. Оп. № 1. За 1895 г., роман Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха (21.15 Kb)

 

[194]

 

В 2002 году в рамках венского фестиваля Festwochen на суд публики была представлена премьера трилогии американского композитора Стива Райха «Три истории» («Three Tales»), посвященной последствиям научно-

 

[195]

 

технического прогресса. Первый акт - «Гинденбург» (впервые поставленный в Вене еще в 1998 году) повествует о крушении немецкого цеппелина на территории Нью-Джерси в 1937 году, вторая часть - «Бикини» - рассказывает об испытаниях атомного оружия, а в заключительном действии («Долли») автор обсуждает достижения в области генной инженерии и, прежде всего, первый в истории опыт клонирования.

Центральная тема - Человек, стоящий у древа познания, - раскрывается в «Трех историях» при помощи ряда фото- и видео-коллажей, чередующихся с документальной хроникой и интервью. В качестве соавтора С.Райха выступила его супруга - Берил Корот. В прошлом пионерка видео-арта, она сумела мастерски подчеркнуть сложные контрапунктические взаимосвязи музыкального и визуального компонентов, сочетающихся друг с другом по принципу комплементарности. В результате совместных усилий был создан видеофильм, сопровождающийся звучанием камерного ансамбля из десяти инструментов (четырех ударных, двух клавишных и струнного квартета) и пяти вокалистов (двух сопрано и трех теноров), стиль исполнения которых ближе к нон-вибратной манере старинной музыки, нежели к традиционному оперному звучанию. Идея «древа познания» как ключевого символа всего сочинения была подсказана участником одной из историй. Репортер «Нью-Йорк Таймс», наблюдавший за ядерными испытаниями на острове Бикини, писал позднее о взрыве, породившем «гигантское дерево, подобное древу познания». Религиозные ассоциации были спровоцированы и рассуждениями Роберта Оппенгеймера, как известно, цитировавшего строки из Бхагават-Гиты о Шиве, в священной пляске способного разрушать миры.

Трилогия продолжила экспериментальную линию райховского «документального музыкального видео-театра» («documentary music video theatre»), откликающегося на важнейшие социально-политические проблемы

современности. Эта линия ранее была детально разработана в

 

[196]

 

произведении «Пещера», - именно с такого рода проектами Райх связывает перспективы дальнейшего развития в этом направлении. Авторам действительно удалось добиться уникального жанрового синтеза, включающего в себя разные по своей природе компоненты: это и видеофильм, синхронно сопровождаемый «живой» и сэмплированной музыкой, и документальная хроника, предлагающая зрителю задуматься над древнейшими истоками острых проблем современности. Отказавшись от традиционно-театральных средств выразительности (игры вокалистов-актеров, привычно-классического драматургического профиля), авторы сознательно акцентируют реальность, достоверность происходящего, показывая ситуацию такой, какая она есть, и оставляя за слушателями право самим делать выводы. Подобное отношение к материалу сближает райховский проект с концепцией «документального театра» и сформировавшейся в его недрах техникой Verbatim (что значит «дословно»). Она как раз предполагает создание пьес на основе речи реальных людей, позволяя театру максимально оперативно отзываться на актуальнейшие проблемы сегодняшнего дня, волнующие общество.

Ветхозаветное слово в сочинении не озвучивается, а только проецируется на экран как компонент видеоряда во второй и третьей частях трилогии. Единственную библейскую фразу произносит робот, внешне весьма забавный, обладающий интеллектом пятилетнего ребенка, но при этом носящий зловещее имя Кисмет (по-арабски «рок», «судьба»). В заключительной части - «Долли» - он дважды цитирует Главу 2, стих 15 из Книги Бытия: «...и поселил его в саду Едемском, чтобы возделывать его и хранить его»[1]. Читая возникающие на экране строки о сотворении человека, об искушении и грехопадении, начинаешь иначе воспринимать сложную цепь рассуждений, выстраиваемую Райхом из кратких фрагментов хроник и интервью - с очевидцами исторических событий, учеными-биологами, генетиками, программистами, раввином. Обращение к библейскому тексту не только выводит обсуждение проблем

 

[197]

 

на новый уровень обобщения, но и демонстрирует авторскую позицию по отношению к происходящему. Предлагая рассмотреть наиболее эмблематичные события первой половины, середины и конца XX века, репрезентирующие неуклонное развитие научно-технического прогресса, композитор обнаруживает свою точку зрения уже самим фактом выбора, в результате которого в одном ряду оказываются гибель «Гинденбурга», испытание ядерного оружия и клонирование.

Крушение гигантского цеппелина, взорвавшегося над Нью-Джерси в 1937 году, символизирует у Райха первое серьезное поражение технической мысли в XX столетии. Архивные кадры с изображением огромного, наполненного водородом дирижабля с угрожающей свастикой на хвосте, пролетевшего над Манхэттеном и сгоревшего в Нью-Джерси как раз перед второй мировой войной, - поразили композитора.

Выбор сюжета для второй части произведения можно назвать вполне предсказуемым. Обсуждая крупнейшие технические достижения человечества, невозможно было обойти тему ядерного оружия. При этом Райх избирает не столь известный широкому слушателю материал, связанный с американскими испытаниями на Тихоокеанских островах, ознаменовавшими окончание второй мировой и начало холодной войны. Композитора привлекла возможность соединить два противоположных полюса: человека, владеющего самыми сложными технологиями того времени, и человека «наивного». Остров Бикини в сочинении Райха символизирует райское место, населенное не затронутыми цивилизацией людьми, живущими в гармонии с Богом и природой, в согласии с библейским словом. Композитор сознательно сталкивает две концепции происхождения человека. Согласно первой, его «...сотворил Бог ... по образу Своему... мужчину и женщину сотворил их. И благословил их Бог, и сказал им Бог: плодитесь и размножайтесь, и наполняйте землю, и обладайте ею, и владычествуйте над рыбами морскими... и над птицами небесными..., и над

 

[198]

 

всяким животным, пресмыкающимся по земле»[2]. Эти библейские строки, выделенные крупным белым шрифтом на черном фоне, возникают на экране монитора на протяжении второй части трилогии, прерывая кадры хроники ядерного взрыва. Идея могущественного человека, обладающего завещанным от Бога правом господствовать над миром, постепенно все более активно выходила на первый план в истории стремительно развивающейся западноевропейской цивилизации, оттесняя другой ветхозаветный текст (в «Бикини» он появится в коде): «И создал Господь Бог человека из праха земного... и поселил его в саду Едемском, чтобы возделывать и хранить его. И заповедовал Господь Бог человеку, говоря: от всякого дерева в саду ты будешь есть, а от дерева познания добра и зла не ешь от него, ибо в день, в который ты вкусишь от него, смертью умрешь»[3]. Это иной человек, смиренно и покорно исполняющий Божественную волю и в наивности своей поддающийся искушению. События, развернувшиеся на островах в конце 1940-х -начале 1950-х годов, рассматриваются Райхом как раз через призму непримиримого противоречия этих двух типов мировосприятия, изначально заложенных в библейском тексте. Миссия человека-господина, неминуемо связанная с огромной ответственностью перед собой и всем человечеством, оказалась для него непосильным испытанием. Показывая слабость, страх смерти и вечные поиски смысла бытия, Райх выводит разговор во вневременную плоскость, уже не определяемую уровнем развития научно-технического прогресса.

Идея третьей части возникла спонтанно, но именно финал оказался смысловым центром трилогии. Основное место в нем заняли рассуждения ученых разных специальностей о проблемах искусственного разума. Событийное начало предельно снижено, так что композитор первоначально собирался назвать все сочинение «Две истории и беседа». «Долли» оставляет ощущение незавершенности, как не может быть завершен спор по поводу того, «как будет выглядеть наша жизнь в будущем».

 

[199]

 

Безоговорочная вера в силу прогресса, характерная для первой половины столетия, сменяется чувством неуверенности, растерянности и сомнения ученых в правильности того, что они делают. Между тем, сопровождая «заочную» научную дискуссию о развитии искусственного интеллекта библейскими строками о грехопадении, Райху удается избежать однозначного назидательно-морализаторского тона. Подчеркивая разрушительные последствия многих научных открытий XX века, он вместе с тем констатирует неизбежность самого эволюционного процесса, рассматривая в этом ракурсе и проблему клонирования, интерпретируя ее, возможно, как начало новой страницы человеческой истории, подобно тому, как нарушение божественного запрета и вкушение плодов с древа познания положило начало существованию рода человеческого. Как и сотни лет назад, библейское слово дает неисчерпаемые возможности для толкования. Один из респондентов - раввин Эдин Штейнзальц произносит следующую фразу: «Грех Адама состоял в том, что он вкусил плод... Он был слишком нетерпелив». Священный текст, повествующий о грехопадении, интерпретируется в данном случае с позиции иудейского мистицизма. Композитор отмечал, что эта идея пришла из книги Зогара. В Торе не упоминается дерево, от которого вкусили Адам и Ева. Яблоко же вообще нигде не фигурирует. Талмуд рассматривает три возможных варианта: фиговое дерево, виноград и пшеницу. Плод фиги несет очевидный сексуальный подтекст, виноград ассоциируется с вином и, соответственно, с затуманиваем разума, а пшеница - с земледелием, подтолкнувшим развитие цивилизации и, в результате, всей человеческой культуры. Следуя каббалистической книге Зогара, Адам и Ева, созданные на шестой день творения, вкусили запретный плод как раз перед заходом солнца, за два часа до наступления Священной субботы. Если бы они дождались Шаббат, то смогли бы благословить его вином, хлебом и радостями взаимной любви. Запрещенный плод был бы дозволен в положенный час. В этих рассуждениях Райха, по всей

 

[200]

 

видимости, привлекла идея неготовности человека к принятию знания и, как следствие, страдания, на которые он себя обрекает по своей вине. Не случайно от объяснения сугубо технических характеристик процесса клонирования, респонденты быстро переходят к обсуждению этических, морально-нравственных аспектов темы. Это интересует авторов в первую очередь, и именно здесь происходит захватывающее столкновение различных точек зрения и одновременно оригинальных «прочтений» библейского мифа с позиций религии и науки. Для Райха пестрая картина противоречивых оценок и мнений - повод спровоцировать слушателя к формированию собственного взгляда, попытка заставить задуматься о том, что в той или иной степени касается каждого - о стремительнейшем развитии технологий, которые становятся частью нашей жизни, вторгаются и меняют ее. Это веха эволюционного процесса? А мы достаточно его контролируем? Какими мы станем? - эти вопросы задают авторы проекта и заставляют нас включиться в их обсуждение. Насколько человечество готово к внедрению новых изобретений? Нельзя ли считать симптомом своего рода духовного отставания принятие большинством стран моратория на проведение генетических экспериментов (в том числе и клонирования)?

Истории рассказаны очень современным музыкальным языком, с использованием уже апробированных в предыдущих сочинениях компьютеров, видеомагнитофонов, оцифрованных речевых сэмплов. Для композитора это еще и необходимый в данном случае показатель его осведомленности в выбранной проблематике, призванный сформировать доверительное отношение слушателя к предложенному авторами материалу. Таким образом, обращение к самым последним достижениям в области звуковых технологий стало для Райха принципиальным. Сочиняя музыку для «Трех историй», он подчеркнуто активно внедряет всевозможные технические приемы, в том числе и те, которые многие годы дожидались своего часа. Некоторые идеи, выглядевшие утопическими в 1960-е годы, в

 

[201]

 

2000-е реализуются на практике вполне адекватно первоначальному авторскому замыслу. К таким композиторским инновациям можно отнести технику «медленного движения звука» (slow motion sound), предполагающую существенное замедление, растягивание записанных речевых (или музыкальных) фраз без изменения их звуковысотности и тембра. Этот прием позволил особенно эффектно выделить кульминационные моменты в первой и второй частях трилогии.

В «Гинденбурге» кадры крушения показаны дважды (в первой сцене и коде): они обрамляют остальной материал, повествующий о строительстве гигантского цеппелина (вторая сцена) и его перелете через Атлантику (третья сцена). Когда огромный дирижабль, охваченный языками пламени, вдруг резко снижает высоту - начинается паника, поскольку катастрофа технически «совершенного» воздушного корабля казалась абсолютно невозможной. Слова «Он вспыхнул и падает!», произнесенные очевидцем событий - радиоведущим Х.Моррисоном, приобретают особое значение, будучи выделенными при помощи «медленного движения звука». Растягивание слогов заставляет пережить чувство страха, эмоционального потрясения, окрашивает кадры документальной хроники в темные тона. Райховский прием многократно усиливает смысл речевой фразы, позволяя «расслышать» все глиссандирующие интонации на гласных звуках. Иррациональные ощущения подчеркивают и трехголосные каноны, исполняемые терцетом теноров. Вокалисты «клонируют» реплику немецкого посла, сделавшего заявление в Нью-Йорк Таймс: «Это не могло быть результатом технической ошибки». В этом фрагменте композитор применяет «классическую» минималистскую технику аугментации - постепенного увеличения длительностей внутри канона. В результате долго выдерживаемые звуки превращаются в фон, на котором рельефно вырисовываются скользящие гласные Х.Моррисона.

Во второй части трилогии авторы создают

 

[202]

 

эмоциональную атмосферу напряженного ожидания, троекратно повторяя три сцены: авианосцы, готовящиеся к бомбардировке, жители островов, покидающие свои дома, и американские корабли, принимающие эвакуирующееся население. Ощущение нарастающей тревоги усиливается при помощи приема обратного отсчета времени, неумолимо приближающего нас к моменту взрыва. Когда голос за кадром наконец возвещает зловеще высвечиваемую на мониторе цифру «0» - мы не видим бомб и не слышим их падения, а только наблюдаем за ослепительным оранжевым сиянием, опаляющим пальмовые деревья, которые начинают неестественно медленно, мучительно распадаться прямо на наших глазах. Трижды произнесенное слово «Ноль», знаменующее кульминацию всей части, Райх вновь выделяет замедленным воспроизведением звука - slow motion sound.

С целью подчеркнуть наиболее значимые, ключевые фразы Райх также обращается к оригинальному приему, напоминающему стоп-кадр в кинематографе (stop action sound). Работая с видеоматериалом, композитор «приостанавливает» пленку таким образом, что говорящий продолжает растягивать ту гласную, на которой его прервал автор. Постепенно такой звуковой «след» становится частью гармонии, на которую наслаиваются новые реплики (как будто, в процессе важного для нас разговора, мы продолжаем мысленно возвращаться к уже сказанному).

Вместе с тем основной метод работы остается прежним: Райх записывает нотами «под диктовку» наиболее мелодичные фрагменты речи, обрабатывает их на компьютере и выстраивает единую линию развития, пытаясь максимально естественно соединить сэмплированные фразы между собой. Оригинальная речевая мелодия каждого персонажа «Историй» выполняет функцию его «визитной карточки», становится своего рода музыкальным портретом, раскрывающим особенности его личности. Райх отмечал, что когда слушатель всецело концентрирует свое внимание на мелодике слов, ему постепенно начинает открываться истинная сущность говорящего, его «внутренний голос»,

 

[203]

 

благодаря которому мы интуитивно формируем свое мнение о том или ином человеке. Этот метод, успешно прошедший испытание в предшествующем сочинении «Пещера» (1993), выступает на первый план в финале трилогии, где перед нами развертывается своего рода дискуссия нескольких ученых. Автор комментировал этот прием следующим образом: «... музыка и речь персонажей неразрывно связаны. Вы сидите в зале, видите людей на экране, отмечаете их выразительную мимику, слушаете, о чем они говорят, одновременно воспринимая звучащую на сцене музыку, и в результате постигаете нечто большее, чем просто слова, Вы осознаете то, что является сущностью театрального действия»[4].

Несмотря на многочисленные технические ухищрения, в произведении безусловно главенствует имманентно музыкальное начало. Если в предыдущих опусах подобного рода сэмплированные речевые фрагменты диктовали темп, метроритмические и тональные связи, то в «Историях» уже вокально-инструментальный материал доминирует, заставляя обрабатывать сэмплы в соответствии с логикой гармонического развития. Речевые фразы, произносимые тем или иным действующим лицом, чередуются с репликами вокального ансамбля, либо повторяющего важнейшие слова, либо комментирующего происходящее на экране. Таким образом, чем совершеннее становятся компьютерные программы, тем больше возможностей вернуться к традиционному процессу сочинения они предоставляют композитору.

Разнообразные варианты интерпретации библейского слова в сочинениях Райха позволяют говорить о последовательном процессе, ведущем от увлечения структурно-синтаксическими методами организации текста Торы (в пьесах 1980-х годов) к формированию нового для композитора взгляда на мир и оценки событий, в нем происходящих. Его произведения - не просто интересные попытки соотнесения современных проблем с библейскими преданиями, это способ мышления, единственно возможный и верный для него путь постижения истины. Если сочинение

 

[204]

 

«Пещера» Райх выстраивал по принципу сопоставления ветхозаветных глав и их обсуждения представителями различных конфессий, то в «Трех историях» библейское слово отчасти уходит в подтекст, еще прочитываясь, но уже не озвучиваясь. В этом действительно нет необходимости, поскольку религиозные ассоциации в той или иной степени пронизывают весь предлагаемый авторами материал. Возможно, перед нами одна из форм современного религиозного сознания, почти неотличимого от интеллектуальной игры?

 

Опубл.: Искусство ХХ века как искусство интерпретации. Сб. статей. – Н. Новгород, 2006. – С. 194-204.



[1] Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Книга Бытия. Глава 2, стих 15. М., 1997. С. 6.

[2] Там же. Глава 1, стихи 27-28. С. 6.

[3] Там же. Глава 2, стихи 15-17. С. 6.

[4] Цит. по: Puса A. Steve Reich and Hebrew Cantillation. Musical Quarterly. Vol. 81. № 4. Winter 1997. P. 551.

 


(0.5 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 29.07.2012
  • Автор: Кром А.
  • Ключевые слова: Анна Кром, Стив Райх, американская музыка, Три истории, Библия, Интерпретации Библии, семплированная музыка
  • Размер: 21.15 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Кром А.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100