Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 февраля 2019 г. размещены материалы: архивная опись ЦАНО. Ф. 2. Канцелярия Нижегородского Губернатора. Оп. № 1. За 1895 г., роман Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера) (20.06 Kb)

 

[80]

 

«Лицом к лицу — лица не увидать, большое видится на расстоянье...» С годами, отдаляющими меня от времени общения с Александром Борисовичем Гольденвейзером, эти строки приобретают все больший внутренний смысл. Очевидно, лишь чувство протеста против «клишейности» многих воспоминаний мешало мне долгое время написать об Александре Борисовиче. И еще — чувство протеста против так верно подмеченной Юнной Мориц «спекуляции на именах учителей».

Что же все-таки подтолкнуло меня к тому, чтобы написать эти несколько страниц? Ощущение — и не только мое,— что вольными или невольными усилиями некоторых музыкантов начинают постепенно искажаться действительные соотношения между ведущими направлениями, школами советской фортепианной педагогики, что картина прошлого, складывающаяся в представлении молодых пианистов, рискует сделаться превратной.

Надеюсь, что мои воспоминания, как и книга Дмитрия Паперно, отличного пианиста, ученика А. Гольденвейзера с детских лет, фрагменты которой печатал в прошлом году журнал «Советская музыка»[1], привлекут внимание молодежи к личности выдающегося отечественного музыканта. Догадываюсь, что у некоторых из моих коллег часть написанного мною может вызвать неприятие. Но, друзья, не пора ли ликвидировать явные перекосы в исторической (да, уже исторической!) картине нашей фортепианной педагогики 30—70-х годов?

Будем откровенны — все мы ценим личность Г. Нейгауза, восхищаемся его артистизмом, пронизывающим не только его игру, но и вдохновенную педагогику. Понятно, что празднование 100-летия со дня рождения Генриха Густавовича стало событием нашей культурной жизни. Тем не менее, Нейгауз был не единственным, а одним из корифеев советской фортепианной педагогики. Настало время заново об этом напомнить!

В одном ряду с ним работали в Московской консерватории воспитанные на иных традициях выдающиеся музыканты, исполнители, просветители, создатели замечательных школ — К. Игумнов, А. Гольденвейзер, С. Фейнберг. Это были художники огромной культуры, оригинальные творческие личности, и я свидетельствую, что названная мною «великолепная четверка», несмотря на неизбежные внутренние противоречия — творческие, а порой и личностные,— плодотворно сосуществовала, воспитывая мастеров, имена которых знает весь музыкальный мир.

Как же можно смириться с тем, что на фоне почти полного отсутствия позитивных упоминаний имени А. Гольденвейзера в специальной и общей прессе последних лет его образ фигурировал недавно в выступлении нашего известного педагога, моего коллеги В. Горностаевой лишь как объект иронии Г. Нейгауза, который, как все мы помним, не отказывал себе в удовольствии иногда, как говорится, «ради красного словца» насмешничать даже при студентах над маститыми коллегами.

И что могут подумать люди несведущие, если наш выдающийся дирижер Е. Светланов в своем выступлении на вечере, посвященном 100-летию со дня рождения Г. Нейгауза в Колонном зале, сообщает пораженным слушателям, что у Г. Нейгауза с А. Гольденвейзером дело подчас доходило чуть ли не до рукопашной?! Грустно как-то становится! Неужто мы никогда не отучимся восхвалять одного за счет принижения другого и по-прежнему будем ранжировать людей искусства по номерам?

Право же, взаимоотношения Г. Нейгауза и А. Гольденвейзера заслуживают более серьезного и глубинного анализа. В заключение этого полемического вступления несколько выдержек из личных дневников А. Гольденвейзера разных лет.

1928 год. Вчера у Нейгауза прекрасно играли. Он чудесный, тонкий музыкант. Очень рад был за него и консерваторию.

1935 год. Пошел в концерт класса Нейгауза. Не все доделано и не все по средствам учеников, но тип подхода мне во многом близок — отправная точка не «звучка» и детали, а основная линия, которой все подчинено. Он большой музыкант.

1951 год. Читал книгу Нейгауза. Стиль мне неприятен. А мысли встречаются верные, ценные.

 

[81]

 

При таком резком различии в стиле, по существу многое совпадает с тем, что я думаю...

Как говорится — комментарии излишни...

Но вернусь к собственному моему знакомству с Александром Борисовичем... Попал я в класс к нему, уже будучи во многом взрослым — на второй курс консерватории. Суждения мои бывали нередко довольно «экстремальны», но важно то, что они были, особенно в сфере музыки. (Как огорчает теперь такое отсутствие, даже у очень одаренных учеников,своих художественных взглядов, пусть и неправильных. Они сами ничего не хотят, у них нет идей, они только и ждут, когда профессор-режиссер до мелочей покажет средства достижения художественной цели, расскажет им что к чему, организует весь музыкальный процесс.)

Поступил я к Александру Борисовичу после многолетнего общения с чудесным музыкантом, человеком удивительного обаяния и мягкости, Анастасией Давыдовной Вирсаладзе, метод и весь стиль работы которой во многом, даже во внешних проявлениях отличались от педагогических установок Александра Борисовича. Она давала простор моим эмоциям и фантазии, мягко и тактично убирая лишь исполнительские «моветоны», и единственное, чего ей не удавалось, это — заставить меня много работать.

В военные и первые послевоенные годы, когда я учился в Тбилиси, частыми гостями там были многие прославленные наши музыканты, особенно пианисты. Среди них и А. Гольденвейзер.

Анастасия Давыдовна часто беседовала со мной и всегда объективно и доброжелательно оценивала достоинства школ А. Гольденвейзера, К. Игумнова, Г. Нейгауза. Конечно, в силу своего характера и исполнительской манеры Александр Борисович не стал «героем-любовником» тбилисской музыкальной общественности. Но, помню, имя его произносилось всегда с глубоким уважением, хотя и не без доли страха, когда речь заходила о его участии в прослушивании или экзаменах. И я, так сказать, смолоду на своей шкуре испытал непримиримость Александра Борисовича к проявлениям юношеского волюнтаризма: на одном из прослушиваний, где я, по моему мнению и мнению публики, играл очень «ярко», меня, не без активного участия Александра Борисовича, провалили...

В те годы слушал я Александра Борисовича на его концертах, бывал на вечерах в консерватории, где он рассказывал о Рахманинове, Толстом, Танееве, Метнере, общение с которым во многом сформировало его взгляды...

Летом 1950 года с рекомендательным письмом Анастасии Давыдовны я впервые переступил порог его квартиры. «Если ты плохо сыграешь, никакие

 

[82]

 

письма тебе не помогут,— спокойно сказал Александр Борисович.— Садись и играй». Играть Гольденвейзеру, да еще когда со стен смотрят лица великих композиторов, артистов, писателей (по большей части фотографии с теплыми дарственными надписями), было страшновато... Но когда я кончил, Александр Борисович самым будничным тоном сказал: «Это будет для экзамена, а пока возьми вот что» — и дал мне ноты концерта Моцарта, который мы с ним и сыграли на двух роялях уже на ближайшем классном вечере).

И я сплясал на лестничной площадке «танец победы». Потом был экзамен — и вот любимый сорок второй класс, в котором пятьдесят пять лет преподавал Гольденвейзер, в котором вот уже больше тридцати лет преподаю я сам, а со стены на меня суровым оком смотрит Александр Борисович...

В 1947 году в письме к другу всей своей жизни Александру Федоровичу Гедике он писал: "Жить осталось немного. Несмотря на пережитое, я не утратил ничего из того, во что верил и что любил всегда... Люди из-за сдержанной скрытности моего характера часто считают меня холодным. Это глубоко неверно, но я принадлежу к числу «одиноких» людей. От этого часто бывает очень тяжело...»

В этих словах ключ к пониманию многого в жизни, характере и поступках Александра Борисовича, того, что скрывалось за сдержанностью и суховатостью. Полное отсутствие позы, лицедейства, какое-то даже воинствующее отрицание всего показного — на сцене и в жизни, лаконичность, простота в обращении, игре, педагогике. Какая жизненная мудрость и цельность характера, какое внутреннее горение и самодисциплина стояли за всем этим!

Александр Борисович был крупной, оригинальной, властной, во многом противоречивой личностью. Он бывал пристрастен в своих симпатиях и антипатиях, иногда даже несправедлив (на мой взгляд) в оценках. Но поразительно, как наедине с собой, в своих дневниковых записях, лишенных и намека на душок «литературщины», он объективен и терпим ко всему подлинно яркому и значительному в искусстве!

И почему даже в моменты страшного его гнева, когда он своим высоким фальцетом, стуча обручальным кольцом по крышке рояля, выкрикивал самые «страшные» уничижительные слова в наш адрес, не возникало в ответ обиды или недоброжелательности? Да потому, что за этим стояла непримиримость ко всему скверному, что он подмечал в нас, как в музыкантах и людях. Удивительная ответственность и добросовестность, ставшие еще при жизни Александра Борисовича легендарными, проявлялись и в том, что с одинаковым терпением работал он и с так называемыми перспективными ребятами, и с теми, от кого уж никак нельзя было ждать «педагогических дивидендов».

Никогда не подменял он процесса последовательного воспитания музыкальной личности натаскиванием к конкурсам или экзаменам. Пианистическая и художественная зрелость исполнителя вырабатывалась с редкой планомерностью, постепенностью. Метод Александра Борисовича имел целью не только развить профессиональные навыки, но и привить цельный комплекс эстетических норм, на которых должен строить свою артистическую и педагогическую деятельность музыкант.

Характерная деталь — Александр Борисович никогда не позволял себе в классе прохаживаться в адрес своих коллег, хотя все мы прекрасно знали о существовании серьезных творческих и личных разногласий между «старейшинами» факультета. Какие уроки и, отчасти, упреки нашему поколению педагогов!..

Удивительная сила духа позволяла Александру Борисовичу до глубокой старости жить полной и разносторонней жизнью. Помню взгляды, провожавшие 80-летнего профессора, пешком взбиравшегося на высоченный четвертый этаж (в то время, между прочим, наш — ныне часто бастующий — лифт работал безотказно),— взгляды, в которых сквозили и удивление, и восхищение, и недоумение, а иногда даже насмешка. А ведь в этих «восхождениях» был весь Гольденвейзер: никаких поблажек себе, никакого снисхождения к своим старческим недомоганиям.

Что же касается его «сухости», вспоминаю: году в 52—53-м Александр Борисович аккомпанирует в классе Четвертый концерт Рахманинова Мери Лебензон (сейчас М. Лебензон — одна из ведущих профессоров Новосибирской консерватории, прекрасная концертирующая пианистка). Сижу рядом, переворачиваю ноты и вдруг в коде второй части вижу у него слезы на глазах и слышу: «Какая божественная музыка!» И еще дважды помню слезы восторга на глазах Александра Борисовича: после исполнения И. Стерном G-dur'нoro скрипичного концерта Моцарта и после исполнения В. Клиберном Третьего концерта Рахманинова в финале Конкурса имени Чайковского.

К сожалению, иногда люди, окружавшие Александра Борисовича, как бы из лучших побуждений настраивали его против некоторых крупных исполнителей, иногда и сам он отвергал и критиковал многое, чем мы, молодые, восхищались. Фраза, услышанная мною в ответ на мои восторги: «Да, Софроницкий единственный сейчас человек, который умеет у нас играть Шумана и Скрябина», была в его устах редкостью и высшей похвалой.

Как у всякого педагога, даже самого объективного и строгого, были и у него свои непреодолимые пристрастия к некоторым питомцам. На одном из уроков играл любимейший ученик Александра Борисовича, пианист выдающейся одаренности, особенно виртуозной. Играл он Сонату Бетховена

 

[83]

 

op. 57 ярко, но с явным «перебором» по части динамики и педали. С минуты на минуту ожидали мы взрыва гнева профессора, не терпевшего таких излишеств, но, к нашему изумлению, услышали лишь похвалу. Конечно, такой случай был исключением, и вспоминаю я об этом для того, чтобы еще раз подчеркнуть — ничто человеческое не было чуждо Александру Борисовичу...

Только с годами я смог в полной мере оценить казавшиеся иногда придирками требования точности — в тексте, звучании, педали, паузах. Какую «впередсмотрящую» школу давал такими неукоснительными требованиями Александр Борисович,— как помогает теперь все это!

Если Анастасия Давыдовна Вирсаладзе с самых ранних лет воспитывала во мне вкус к красоте фортепианного звучания и пластике, идущей от знаменитой школы Лещетицкого — Есиповой, то Александру Борисовичу я во многом обязан стремлением к рельефности и выразительности, восходящим к традиции Антона и Николая Рубинштейнов, Рахманинова, Зилоти, Метнера, плоть от плоти которой он был сам, ему обязан ощущением педали как важного художественно-образного компонента исполнения. Что же касается логики построения формы, за которой всегда следил Гольденвейзер, то внешняя «спонтанность» моей исполнительской манеры всегда сочеталась с потребностью ясного плана, а указания профессора уже в те годы всегда находили во мне единомышленника.

Кстати, о педализации. Замечательный наш музыкант Г. Нейгауз со всем пылом своего темперамента восставал в свое время против педалей, проставленных Гольденвейзером в бетхо-венских сонатах, считая их слишком мелочными. А между тем, во многом подобную же скрупулезность демонстрируют и редакции «суперэкспрессивного» исполнителя и знатока Бетховена Артура Шнабеля, причем последний столь же педантично фиксирует и мельчайшие исполнительские темпо-ритмические изменения, Очевидно, весь вопрос в том, кому в первую очередь адресуют редакторы свои работы. В данном случае — при всем различии подхода — и Гольденвейзер и Шнабель думали прежде всего о педагогически-инструктивной направленности изданий. Отсюда и детальная «рецептура» аппликатуры, педали, темпов и т. д. И хотя мне, например, ближе работа по urtext'aм, а из редакций предпочтительней, пожалуй, те, что принадлежат Г. Бюлову, я убежден, что многое в «бетховениане» Гольденвейзера — в сонатах, особенно в замечательных комментариях к последней редакции, концертах (какой контраст к «отсебятине» редакций Д'Альбера, по которым до сих пор занимаются наши учащиеся!), а также в редакциях сочинений Шумана и Моцарта — принадлежит к классике редактуры.

Характерно, что, когда недавно на совете фортепианного факультета Московской консерватории обсуждался вопрос об издании urtext'oв

бетховенских сонат, выяснилось: подавляющее число педагогов музыкальных училищ и консерваторий страны просили в первую очередь переиздать редакции сонат, выполненные А. Гольденвейзером.

В молодые годы я старался не пропускать ни одного интересного концерта пианистов — таких, как С. Фейнберг, Г. Нейгауз, К. Игумнов, М. Юдина, В. Софроницкий, Э. Гилельс, молодая Р. Тамаркина, С. Рихтер, Я. Флиер. Казалось, рядом с их игрой игра Александра Борисовича, лишенная внешней броскости, романтического ореола и виртуозного блеска, должна была стереться из памяти. Однако и по прошествии тридцати-сорока лет помню до деталей исполнение Александром Борисовичем многих произведений, помню как проявление мудрости, содержательности и особой, сдержанной лиричности. Нозову хотя бы Концерт Грига и его пьесу «Странник», услышанные в Тбилиси, когда зимой 1950 года я приехал домой из Москвы на свои первые каникулы; Adagio из так называемой «маленькой» Сонаты Моцарта G-dur, которую Александр Борисович любил играть на «бис», Тридцать две вариации Бетховена и, как ни странно (если вспомнить манеру его игры), «Давидсбюндлеры» Шумана, да и всю шумановскую программу, сыгранную в переполненном Малом зале консерватории (Соната fis-moll, «Давидсбюндлеры» и «Карнавал») 78-летним Гольденвейзером.

Конечно, влияние Александра Борисовича на меня больше сказалось в педагогике, чем в исполнительстве. Но его советы как раз для такого «строптивого» ученика были особенно необходимы. Вместе с тем, прекрасно понимая мою натуру, Александр Борисович мудро разрешал мне иногда и «своевольничать», не упуская случая шуткой, иногда довольно ехидной, возвращать меня с «небес» на землю. Помню его хитрый, чуть улыбающийся взгляд — ну, что, мол, с тобой поделаешь,— когда я сообщил ему о настойчивом желании сыграть «от себя» на дипломе рядом с Моцартом и Брамсом... «Кордову» Альбениса.

В год моего окончания консерватории (1954) Александр Борисович вдруг стал иногда проявлять по отношению ко мне неоправданную' резкость, придирчивость. Однажды у себя дома после урока он с горечью и болью стал сетовать на то, что я не хочу поверить ему до конца, не хочу стать полностью его питомцем. «Я знал,— говорил Александр Борисович,— многих крупных исполнителей, таких, как, например, Корто или молодой Горовиц, но они всегда мне были чужды, хотя я и признавал их яркий артистический талант. Мне так обидно, что ты не хочешь меня слушать!»

Только позже я понял причину непривычной горечи слов Александра Борисовича. По консерватории поползли слухи о том, будто в аспирантуру я собираюсь поступать к Г. Нейгаузу. Сплетне этой тем более верили, что знали доброе отношение ко мне со стороны Генриха Густавовича.

 

[84]

 

Очевидно, нашлись люди, которые донесли об этом Александру Борисовичу. Но прошли экзамены в аспирантуру — и все стало на свои места. Я бы сказал, что с того времени Александр Борисович начал относиться ко мне с особенным теплом. И еще об одном не могу умолчать. Было поучительно наблюдать, как Александр Борисович (а ему шел уже девятый десяток), этот мудрый и многоопытный человек, до последних своих дней менялся, причем становился терпимее к явлениям, казалось бы, чуждым ему, а главное — как и прежде — он беззаветно, я бы сказал, нежно любил музыку и учеников.

И все же никогда не устану удивляться, что именно на мне, а не на одном из своих более «правоверных» и именитых питомцев остановил выбор Александр Борисович, решая вопрос о новом ассистенте в своем классе.

Так и получилось, что, едва окончив аспирантуру, я стал коллегой милейшей Л. Сосиной, прекрасной пианистки, у которой сам занимался. Тогда многие были в недоумении от решения Александра Борисовича, и в первую очередь я сам, хотя всегда тянулся к педагогике.

В последние годы жизни Александра Борисовича (1957—1961) я старался помочь ему, чем мог, а мог вначале по неопытности не слишком много.

Закончу тем, с чего начал. Не хочется как знаменем потрясать или прикрываться именем Александра Борисовича Гольденвейзера. Его человеческая и педагогическая значительность, его доброта к нам, неутомимость в служении Музыке живы в нашей памяти. Дело чести и внутренней порядочности каждого — быть достойными памяти и заветов нашего дорогого «Старика».

 

Опубл.: Советская музыка. 1990. № 1. С. 80 - 84.



[1] См.: Паперно Д. Записки московского пианиста.— «Советская музыка», 1989, №№ 2, 5, 6, 7 и 8.

 


(0.5 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 05.09.2012
  • Автор: Башкиров Д.
  • Ключевые слова: Гольденвейзер, Нейгауз, Башкиров, фортепиано, Московская консерватория, пианисты
  • Размер: 20.06 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Башкиров Д.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100