Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

18 февраля 2019 г. опубликованы материалы: Повестки дня заседаний Партийного актива Горьковского горкома ВКП(б) за 1935 г., песни с. Шутилово Первомайского р-на Нижегородской области из личного архива Т.В. Гусаровой.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер) (28.44 Kb)

  

Л. Оборин

[44]

Прошло десять лет, как ушел из жизни и от нас К. Н. Игумнов — это уже не малый срок. Но мне представляется, что все здесь при­сутствующие хорошо помнят его характерный облик, помнят как человека большой душевной тонкости, большой культуры, безупреч­ного вкуса, помнят как музыканта и самобытного своеобразного исполнителя, высокоодаренного педагога.

Поскольку разговор этот проистекает в таком узком музыкаль­ном кругу, в классе, где преподавал Константин Николаевич, а ведь именно здесь некоторые из присутствующих начинали у него учиться, я думаю, что нет нужды давать какую-либо характеристику Кон­стантину Николаевичу, а важней, может, вспомнить какие-то вещи, которые являются личными воспоминаниями. Попытаюсь немного поделиться своими воспоминаниями и я.

Конечно, самым интересным лично для меня было начало моих за­нятий с Константином Николаевичем и первый урок. Я в 1921 году окончил Училище имени Гнесиных в Москве и хотел поступить в Московскую консерваторию. Так как я в те годы занимался усердно композицией, то предполагалось, что я буду поступать в фортепиан­ный класс Н. К. Метнера, который был в те годы в полном творческом расцвете. Но при переговорах с Н. К. Метнером выяснилось, что он собирается уехать неизвестно на какой срок из Москвы,— и дей­ствительно, сыграв перед студентами консерватории свои три цикла, он уехал, и притом навсегда. Тогда встал вопрос о том, чтобы по­ступить в класс к Константину Николаевичу.

Н. А. Орлов, который был учеником Константина Николаевича, посоветовал мне идти в его класс, сказав: «Это прекрасный музы-

 

[46]

 

кант, но имей в виду, что техникой с учениками он заниматься не будет, поэтому сам занимайся техникой во всю мочь. Кроме того, я тебе дам список произведений, которые Константин Николаевич особенно любит и никогда не откажется пройти со своим учеником». Он написал мне список, довольно большой, я сейчас, конечно, цели­ком его не помню, но вспоминаю, что в этом списке были, скажем, такие произведения, как все последние сонаты Бетховена, вариации Шуберта, Концерт A-dur Листа, Фантазия f-moll Шопена, Концерт Чайковского b-moll, Второй концерт Рахманинова и Концерт Скря­бина.

Конечно, я не только пользовался этим списком, но играл и многие другие произведения, которые Константин Николаевич превосход­но показывал, но многое играл и из этого списка,— там еще была «Крейслериана» Шумана.

Я пришел на первое занятия с сонатой Бетховена «Les Adieux», которую по собственному почину выучил; конечно, я очень нервничал, начал играть, сыграл всю сонату. Константин Николаевич спросил: «Кто рекомендовал вам эту сонату?» Я ответил: «Я сам выучил, по­тому что люблю эту музыку». Он сказал, что не надо было бы играть сонату на первом курсе, а следовало играть ее значительно позже.

Как педагог, он считал, что ученику можно и нужно давать сочине­ния несколько более трудные, чем то, что он играет в настоящий мо­мент, но ни в коем случае нельзя давать вещи значительно более труд­ные. Это было бы небесполезно знать некоторым нашим молодым педагогам. Игумнов был очень последовательным в своих педагоги­ческих взглядах.

Я сыграл сонату, первую часть он заставил меня повторить сначала и сразу очень усердно начал мне показывать; часа полтора мы проси­дели. Я играл «выразительно», то есть старался как можно сильнее нажимать пальцами на клавиши. Он сказал: «Если ты хочешь, чтобы лучше звучал рояль, никогда не жми и первые терции возьми, чтобы прозвучали как валторна, затем тише возьми квинту и еще тише сексту».

Для меня его слова были совершенным открытием — ведь мне тог­да было четырнадцать лет, а то, что он говорил о кульминациях, о каких-то больших кусках, о свободе звучания фортепиано без давления, без нажима, заставляло серьезно призадуматься и давало новый стимул для работы.

Константин Николаевич в ту пору действительно увлекался звуко­вой стороной, может быть, больше, чем технической. Вообще для него было характерно не стоять на одном месте; как педагог, он все время экспериментировал, все время что-то искал. Когда я занимался с ним в 1921/22 году, сначала это был один период, который потом сме­нился в 1923/24 году явным увлечением техницизмом. Причиной был, вероятно, приезд Эгона Петри, первого приехавшего к нам зарубежного пианиста, и тогда его принципами, как и бузониевскими установками, Константин Николаевич очень заинтересовался и побудил своих учеников также призадуматься о постановке и мето­дике игры на фортепиано.

 

[47]

 

После окончания консерватории мне приходилось бывать в классе, и я тогда стал замечать, что манера преподавания и манера отноше­ния Константина Николаевича к ученикам претерпела изменения.

При этом выкристаллизовывались определенные понятия и пред­ставления, постепенно становившиеся для него незыблемыми. Эти представления, мне кажется, и создали его школу, хотя школы в узком смысле слова у него не было. Ведь он не писал методических трудов и не имел системы. Занимался он тоже по-разному.

Естественно, что я рассказываю в основном про себя. Игумнов считал, что можно и нужно проходить пьесы и не очень значительные, но с этими пьесами никогда особенно не возился; если же в репер­туаре была пьеса вехового характера, он над этой пьесой работал очень детально и много.

В этом отношении он великолепно умел соединять, с одной стороны, подлинно творческое начало с весьма скрупулезным разбором мате­риала, то есть он мог без конца показывать, где снять педаль, где взять педаль, где снять legato, причем это даже по отношению к му­зыкантам достаточно зрелым. Игумнов не очень любил вдаваться в литературные сравнения, не любил сравнивать музыку с живописью, если это и делал, то в виде исключения, когда было нужно что-то доказать и когда вопрос касался профессионально точных, ясных представлений.

Конечно, можно очень много рассказывать. Я с Константином Николаевичем не порвал свои отношения и после того, как окончил консерваторию, а затем аспирантуру. Будучи ассистентом, затем до­центом и профессором, я сохранил с ним близкие отношения, но самые тесные были все же в период студенческих лет.

Что было наиболее характерно для Константина Николаевича в его взаимоотношениях с учениками? Прежде всего, то, что он умел смотреть немного изнутри своего собственного ученика. Когда уче­ник что-нибудь ему играл, он не проявлял догматизма, для него догма существовала в виде исключения, когда он был в чем-то оконча­тельно убежден и мог что-либо категорически доказывать; если же нет — то мог сомневаться, мог пробовать и спрашивать совета своих собственных студентов.

Этим можно объяснить довольно разнохарактерный состав его учеников; те, которые кончали у него консерваторию в разные годы, обладали разным характером и разными стилистическими качест­вами, каждый мог себя проявить по-своему.

Константин Николаевич иногда был дотошен в высшей степени, возмущался, если ученик не сумел подсчитать паузы, держал дольше, чем надо; с другой же стороны, иногда относился спокойно к тому, что делает ученик по собственной инициативе.

Вспоминаю несколько своих уроков. Однажды я принес фугу Баха — Бузони ре мажор, сыграл ему. Он сказал: «Ну что же, хо­рошо!» Я почему-то не был убежден в том, что это хорошо, поэтому я решил спросить, а почему это хорошо. Он мне сказал: «Все логично, следовательно, хорошо».

Помню, я ему сыграл Этюд Скрябина cis-moll op. 42, он сказал:

 

[48]

 

«Так Скрябин не играл, и я бы так не представлял, но поскольку вы­ходит естественно — играй».

Помню, как-то сыграл ему Третий концерт Прокофьева. Колко и задиристо, а Константин Николаевич любил благородство в зву чании, поэтому он начал меня останавливать и все время указывал на слишком большие резкости, которые я делал. Я в ответ сказал: «Это Прокофьев, его надо играть остро». Тогда Константин Николаевич почесал правой рукой левую руку, как он это всегда делал. «Соб­ственно говоря, если бы Прокофьев писал концерт гвоздей, он вряд ли был бы хорошим композитором».

В отношении природы звучания фортепиано — известно, как он часто менял свои педагогические принципы, но звучание фортепиано оставалось на первом месте.

Был такой курьезный случай, который я вспоминаю с удоволь­ствием. Прошел какой-то конкурс, и на этом конкурсе играл с боль­шим апломбом молодой пианист с периферии, в программе были до-мажорная токката Баха — Бузони, токката Шумана, токката Про­кофьева, «Исламей» и еще какая-то токката — пять токкат. После концерта пианист имел очень большой успех, часть студентов восхи­щалась, а другая часть возмущалась. Мне же очень понадобился Константин Николаевич по какому-то делу. Я долго не мог его найти и когда нашел, то спросил, где он был.

— Я посидел, поиграл минут двадцать — играл pianissimo,— сказал он.

На этом я закончу.

 

А. Гольденвейзер

Говорить о Константине Николаевиче мне нелегко, потому что это значит говорить о всей своей сознательной музыкальной жизни, и сегодня я ограничусь немногим, а может быть, как-нибудь на фа культете более подробно побеседую о нем и о наших отношениях, но кое-что скажу сегодня.

Я поступил в Московскую консерваторию осенью 1889 года, мне было четырнадцать лет, поступил сразу на шестой курс в класс Зилоти. Так как Зилоти был талантливым музыкантом и пианистом, я попал сразу в исключительное товарищеское общество. У Зилоти в это время были на седьмом курсе три ученика, они были все на два года старше меня, но все же были шестнадцатилетними юнцами. Эти ученики: гениальный Рахманинов, Константин Николаевич и очень талантливый пианист Леонид Максимов, который, к сожале­нию, через несколько лет умер от тифа.

Таким образом, я попал в общество, которое своим огромным та­лантом оказало на меня необычайно большое влияние.

Константин Николаевич был тогда долговязым гимназистом, он был еще в восьмом классе Первой мужской гимназии и носил длинный гимназический мундир, который на нем висел, как на вешалке,— всю жизнь он был худым, но в то время был особенно худым.

 

[49]

 

Константин Николаевич выделялся тогда среди студентов и в том отношении, в каком он в дальнейшей своей деятельности никогда не щеголял, - он выделялся своей исключительной виртуозностью, и первое произведение, которое он при мне играл в классе, а потом на вечере, теперь забытая, но не лишенная известных музыкальных достоинств фантазия Тальберга на моцартовского «Дон-Жуана»,— трудная пьеса, которую он исполнял с большой виртуозностью и этой виртуозностью всех нас поражал. Это направление не было для него характерным, в дальнейшем он отличался как раз исполне­нием произведений совсем иного плана.

Константин Николаевич начал свою музыкальную деятельность блестяще, он был в первых рядах талантливых студентов консерва­тории (которых тогда просто называли скромно учащимися), кончил с золотой медалью и вскоре после окончания консерватории принял участие во Втором музыкальном конкурсе имени Рубинштейна. А. Рубинштейн с тех доходов, которые он получил от исторических концертов, образовал капитал, и на проценты от этого капитала каждые пять лет происходил международный конкурс. На первом из них в Петербурге, еще при жизни А. Рубинштейна, первую премию получил не очень яркий пианист Дубасов, а композиторскую премию (это был конкурс пианистов и композиторов) присудили Бузони, второй конкурс был в Берлине, уже после смерти А. Рубинштейна, третий — в Вене, четвертый — еще где-то, а пятый — опять в Петер­бурге.

На второй конкурс приехали два пианиста-москвича — Иосиф Левин, ученик Сафонова, и Константин Николаевич.

Левин был один из самых замечательных виртуозов, которых я вообще в жизни встречал и слышал, о нем стоит рассказать, так как это был феноменальный пианист. Своей виртуозностью Левин пора­зил всех, как музыкант он был также очень одарен. Неудивительно, что именно ему присудили там первую премию. Левин после конкурса был приглашен на гастроли по России и за границу, где и прожил всю свою жизнь. Кстати, я никогда не слышал, чтобы Левин фигурировал в качестве лауреата какого-то конкурса. Это был пианист Левин и больше ничего.

У нас сейчас имеется известное зазнайство у молодежи, отсут­ствие скромности, каждый стремится быть лауреатом и считает для себя чуть ли не унизительным работать на периферии, уехать из Москвы.

Хотя Константину Николаевичу не была присуждена первая пре­мия, а лишь почетный отзыв (премия была одна), его участие в кон­курсе и выступление произвело на жюри и публику весьма благо­приятное впечатление.

На конкурсе в программе Константина Николаевича были Соната Бетховена ор. 111 и Второй концерт Рубинштейна — это было обяза­тельным. После конкурса он вернулся в Москву, и тогда Сафонов предложил ему поехать преподавателем в одно из лучших в то время музыкальных училищ в Тифлис. Надо сказать, что Константин Нико­лаевич нисколько не считал для себя обидным уезжать из Москвы на

 

[50]

 

периферию и с удовольствием поехал в Тифлис, пробыл там два года, много полезного вынес как педагог, приобрел известный опыт — часто выступал, и когда после этого Сафонов его пригласил сразу профессором Московской консерватории, он приехал зрелым и за­конченным пианистом.

О педагогических достоинствах Константина Николаевича только что рассказал Лев Николаевич Оборин.

Можно только добавить: в ту эпоху было много одаренных сту­дентов, к Игумнову стремились, у него были превосходные ученики — Орлов, тот же Лев Николаевич, Добровейн. Но Константин Нико­лаевич, как все настоящие педагоги, не писал книг о педагогических приемах — эти книги я бы большей частью назвал книгами о том, как не следует играть на фортепиано. Это был живой педагог, вероятно поэтому его ученики всегда останутся его учениками, в то же время сохраняя свою индивидуальность. А не в этом ли величайшее досто­инство педагога? И то, что Добровейн не был похож на Орлова, а Ор­лов не был похож на Оборина, является величайшим достоинством: значит, педагог сумел сохранить индивидуальность учеников, в то же время передав им те основные художественные принципы, которыми сам жил, которым верил, а его лучшие ученики этот завет, как мы видим, сберегли и сумели передать, в свою очередь, своим ученикам, в то же время сохранив свое личное — индивидуальность и музыкаль­ную природу.

Константин Николаевич был необыкновенно скромным по отно­шению к самому себе, ему было чуждо всякое самодовольство, само­уверенность, он, напротив, был всегда не уверен в себе, принадлежал к числу исполнителей, которые очень волнуются перед выступления­ми, и нередко это преувеличенное волнение даже снижало качество его превосходного исполнения. Он не только не превозносил себя и не только не преувеличивал свои достижения, а, напротив, первый охотно и больше других говорил о своих недостатках и неудачах.

Когда Константин Николаевич играл превосходно, он об этом молчал, а когда случалось ему почему-то играть менее удачно или просто неудачно, он при встрече первый начинал рассказывать, не стараясь скрывать свои неудачи.

То же самое было и в отношении учеников. Он никогда своих уче­ников не расхваливал, а, напротив, о недостатках их говорил от­крыто. На всех обсуждениях после экзаменов и концертов обычно первый говорил о недочетах своих учеников. А это далеко не всегда бывает; наоборот, очень часто педагог теряет критерий и хвалит своих учеников даже тогда, когда они далеко не на высоте.

Наши личные отношения с Константином Николаевичем были очень близкие, особенно первые годы. Он у меня бывал, приезжал ко мне на дачу, я у него также бывал, мы делились своими музыкаль­ными впечатлениями, показывали друг другу свои сочинения, тогда и он немного сочинял. Потом жизнь нас несколько разъединила, тем не менее между нами никогда не было никаких темных сторон в отношениях. У нас в консерватории иногда приходится слышать, будто мы с ним, как педагоги и пианисты, конкурировали. Этого ни-

 

[51]

 

когда в жизни не было. Мы всю жизнь были друзьями, и наши добрые отношения никогда ничем не омрачались до последних дней его жизни. Я у него был последний раз за три дня до того, как его пере­везли в больницу; вскоре он умер, но остался для меня таким же до­рогим товарищем, каким был, когда мне было четырнадцать лет.

Я думаю, что никогда никто не забудет об этом светлом человеке, о его чудесном музыкальном таланте, думаю, что тот след, который он оставил своим пребыванием в консерватории, никогда не про­падет.

 

Я. Флиер

Мы слышали интересные воспоминания Л. Н. Оборина и А. Б. Голь­денвейзера, и вероятно, нет нужды мне слишком много еще говорить.

Я хочу сказать лишь несколько слов, так как в моей жизни Констан­тин Николаевич сыграл очень большую роль и оставил о себе много больших, светлых воспоминаний.

Начну с того, о чем говорили Лев Николаевич и Александр Бори­сович,— о скромности и строгости Константина Николаевича. Я имею в виду строгость не только к себе, но и к своим ученикам, к своим детищам. Думаю, что не преувеличу, если скажу, что не знаю другого педагога, который с такой осторожностью, с такой скупостью разда­вал бы похвалы своим студентам.

Естественно, что мы все вспоминаем его — каждый сквозь свою призму, и не будет нескромно, если я стану говорить от своего имени.

Не раз мне приходилось играть и в студенческих, и в больших пуб­личных концертах, но вспоминаю, что за многие годы, что я выступал при жизни Константина Николаевича, лишь один раз услышал от него слова: «Хорошо играешь, Яша».

Это было во время репетиции в Большом зале консерватории: ему понравилось, как я сыграл увертюру к «Тангейзеру» Вагнера... И должен сказать, что, может быть, потому, что это говорилось так редко, на меня его слова произвели невероятное впечатление, тогда я понял, что они намного дороже, чем восхваления, которые, к сожа­лению, так часто встречаются в нашей среде.

Любимым словом Константина Николаевича было, когда ему что- либо нравилось: «Складно!» И если он говорил: «Складно!» — мы знали,— значит, все довольно хорошо.

В этом определении для нас всегда было много прелести и какой-то большой педагогической притягательности.

Строгость Константина Николаевича выражалась и в другом. Мы часто говорим о том, что нельзя с первого курса отправлять своих питомцев на конкурсы, все же положение не меняется. Константин Николаевич был, вероятно, единственным человеком, который отно­сился к этому серьезно. На пятом курсе, в 1933 году, когда я был уже довольно зрелым пианистом (мне было двадцать лет), я пробовал по­говорить с Константином Николаевичем об участии в предстоящем Первом Всесоюзном конкурсе (том конкурсе, на котором так блистал

 

[52]

 

Гилельс). Но когда я сказал: «Константин Николаевич, как бы вы отнеслись, если бы я попробовал принять участие в конкурсе?» — мне до сих пор стыдно вспоминать, как он меня ругал: «Ты человек с самомнением, тебе нужно учиться, нужно работать, достигнуть на­стоящих вершин, прежде чем идти на конкурс!»

Только когда я уже учился в аспирантуре и вторично обратился к Константину Николаевичу за советом — не попытать ли мне счастья на Втором Всесоюзном конкурсе, а впоследствии на венском, он сказал: «Теперь ты можешь пойти без риска».

Таково было мудрое педагогическое поведение Константина Ни­колаевича.

Самое замечательное в занятиях с Константином Николаевичем все-таки было тогда, когда он садился рядом за рояль. Мы знаем, что

 

[53]

 

бывают педагоги, которые показывают дирижированием, разгово­рами, иногда пением, а есть педагоги, которые больше любят играть. В идеале надо соединять все, и Константин Николаевич умел это делать, но все же самое ценное для нас было, когда Константин Нико­лаевич садился за инструмент.

Хочу подчеркнуть отсутствие у него и каких бы то ни было за­ученных педагогических рецептов. Нередко, когда я на уроке обра­щался к Константину Николаевичу с тем или иным вопросом, он го­ворил: «Не знаю, давай посидим, поищем».

Константин Николаевич был особенно замечательным педагогом для способных людей. Когда же в класс попадали люди без живой музыкантской натуры, Константин Николаевич не был даже педаго­гом. Он понимал, если то, что он может сказать, не будет понято, то лучше это и не высказывать. Зато, наоборот, чем тоньше и глубже были его отношения со студентом, тем поразительнее он растворялся в своей педагогической работе.

Особенно ценил он в студентах наличие настоящей индивидуаль­ности; когда Константин Николаевич не видел этой индивидуаль­ности, то по-настоящему занятия его не увлекали.

Я помню разговор с ним по поводу двух пианистов, которые в те годы имели большой успех у нашей публики; это были Роберт Каза- дезюс и Артур Рубинштейн. Мне было интересно узнать от Констан­тина Николаевича, кому он отдает предпочтение, и он сказал, что ему значительно дороже искусство Артура Рубинштейна. Когда я просил объяснить, почему, он пояснил, что Казадезюса считает великолеп­ным пианистом, но несколько объективным, не всегда видит его творческую индивидуальность. Он сказал: «Казадезюс великолепно все играет, но творческого начала в нем меньше, чем в Артуре Рубин­штейне». Константин Николаевич Артура Рубинштейна особенно любил, несмотря на то что у последнего случались и срывы, однако в нем всегда бывало настоящее вдохновение, которое Константина Николаевича очень увлекало.

И наконец, хочу вспомнить нашу встречу с Игумновым в Ереване, где он жил в 1942—1943 годах. Я поехал в Сочи на лечение (это было осенью 1943 года, я тогда болел), там немного занимался, после этого поехал в концертную поездку по городам Кавказа, в том числе был в Ереване, где встретился с Константином Николаевичем. Во время пребывания в Сочи я выучил для себя новое сочинение — «Карнавал» Шумана, и мне хотелось его в Ереване сыграть, но когда Константин Николаевич сказал, что придет на этот концерт, я очень взволновался. Я привык, когда уже не учился у Константина Ни­колаевича, приходить к нему иногда играть, или он приходил на мои репетиции. И вот я побоялся, что в присутствии Константина Николаевича буду особенно волноваться и плохо сыграю «Карна­вал». А это был день моего рождения, поэтому я попросил Констан­тина Николаевича сделать мне подарок, не приходить на концерт, обещал ему, что приду на другой день и сыграю ему «Карнавал». Он сказал, что на концерт придет, но, когда я буду играть «Карна­вал», уйдет из зала. И действительно, перед «Карнавалом» вижу,

 

[54]

 

как в пятом ряду поднимается характерная фигура и Константин Николаевич выходит из зала. Потом в публике говорили, что Кон­стантину Николаевичу страшно не понравилось, как я играл, и он ушел в середине.

Я к Константину Николаевичу пришел на следующий день и сыграл «Карнавал». Он остался недоволен, когда же я спросил, что ему не нравится в моем «Карнавале», то услышал довольно горькую фразу. Я ранее сам рассказывал Константину Николаевичу о своем увле­чении записью «Карнавала» в исполнении великого артиста С. В. Рах­манинова. Очевидно, я невольно настолько увлекся, что не заметил, как концепция Рахманинова стала переходить в мое исполнение. И Константин Николаевич сказал: «Знаешь, я чувствую, что это не ты, и это совсем не то».

Впоследствии я понял это замечание и был очень рад, когда в 1946 году в Москве играл «Карнавал» и Константин Николаевич сказал: «Теперь мне нравится не только потому, что ты лучше сыграл, но и потому, что я почувствовал тебя».

Константин Николаевич особенно, по-настоящему занимался, когда чувствовал творческое,— может быть, это слишком громко ска­зано,— во всяком случае, живое начало в своем студенте.

О Константине Николаевиче, с которым связана большая часть жизни, можно вспоминать долго и много, но мне хочется закончить свое выступление: я очень горжусь тем, что вся кафедра JI. Н. Обо­рина, преемника Константина Николаевича, занимается в том же классе, где занимался Константин Николаевич, где висит портрет Константина Николаевича и установлена мемориальная доска.

Каждый из нас идет своим путем, но в каждом из нас заключена большая часть души и замечательного таланта Константина Нико­лаевича, что мы и стараемся передать новому поколению. Надеюсь, что это всегда будет происходить в сорок пятом классе.

Опубл.: Пианисты рассказывают. Вып. 1. М.: Музыка, 1990. С. 44-54.


(0.7 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 27.04.2014
  • Автор: Оборин Л.
  • Ключевые слова: русские пианисты, московская консерватория, Оборин, Игумнов, Флиер, Гольденвейзер
  • Размер: 28.44 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Оборин Л.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100