Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 февраля 2019 г. размещены материалы: архивная опись ЦАНО. Ф. 2. Канцелярия Нижегородского Губернатора. Оп. № 1. За 1895 г., роман Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского (14.97 Kb)

 

[150]

 

Судьба Чайковского — фортепианного композитора совсем не похожа на судьбу Чайковского — автора симфоний, опер, балетов, камерных и вокальных сочинений. В то время как все остальные виды его творчества получают все большее и большее распространение и встречают живой отклик у театральной и концертной аудитории, фортепианные произведения Чайковского, кроме Первого концерта b-moll да еще трех-четырех пьес, издавна приобретших популярность в домашнем музицировании, не находят себе места ни на концертной эстраде, ни в педагогической практике. Только в последние годы заметен некоторый перелом, и надо надеяться, что 100-летие со дня рождения Чайковского заставит пианистов пересмотреть свое отношение к его фортепианному наследию.

Нет сомнения, что фортепианные сочинения Чайковского далеко не равноценны по качеству; очень многое случайное не представляет безусловного интереса для исполнения. Однако, не говоря уже о Первом концерте, найдется немало произведений, запечатленных гением Чайковского, например Второй концерт-фантазия G-dur, Соната, игнорировать которые непростительно. Следует вспомнить и о пьесах ор. 21, вариациях, ноктюрнах, «Временах года», «Думке» и многих других мелких сочинениях, имеющих неоспоримое право на концертное исполнение и на педагогическое использование. Все это доказывает, что причина малого распространения фортепианного творчества Чайковского лежит не в отсутствии ценных произведений, а в чем-то другом.

Мне кажется, что причину надо искать в некоторой косности взглядов пианистов. Установился определенный стандарт в оценке фортепианных произведений, их «фортепианности» и «нефортепианности», «звучания» и «незвучания». По прочно установившемуся среди пианистов мнению, идеальное фортепианное изложение выработано Шопеном и Листом; все то, что не соответствует принципам обоих композиторов, берется под подозрение. Безусловно правильно, что сочинения этих двух мастеров «сами звучат», и исполнителю легче добиться желаемого колорита в их произведениях, чем, скажем, в произведениях Бетховена, Шумана и др. Однако исполнять Чайковского трудно, но не невозможно. Надо только хотеть и искать, и тогда можно найти.

 

[151]

 

Фактура фортепианных сочинений Чайковского очень далека от фактуры Шопена. Она лишена изящества, подчас угловата, иногда напоминает Шумана; в сочинениях с оркестром встречаются и листовские приемы, но применены они без листовской ловкости и не всегда складно. Эти свойства в связи с тем, что Чайковский совершенно не имел склонности к специальному «украшательству» своих сочинений и не отводил места виртуозному элементу в мелких пьесах, сыграли немаловажную роль в судьбе его фортепианных сочинений. Жалобы пианистов на «неисполнимость» его сочинений всю жизнь мучили Чайковского. Под влиянием этих жалоб он вносил в позднейшие редакции своих сочинений подсказанные и иногда не им оформленные поправки. Можно указать примеры, когда эти поправки вносили существенные изменения в его первоначальный замысел. В ряде случаев мы убеждаемся, что все же прав был композитор, а не его консультанты. Эти последние мало интересовались мелкими пьесами Чайковского, но оба его концерта были — по их советам — основательно подправлены.

Из писем Чайковского к Н. Ф. Мекк и к Юргенсону мы знаем, что автор сдавался не без борьбы, а от С. И. Танеева я лично слышал сетования на то, что Петр Ильич соглашался на переделки «по своему мягкосердечию». Очевидно, что в подготавливаемом к изданию академическом собрании сочинений Чайковского необходимо привести в первоначальный авторский вид текст обоих концертов, представляющий громадный интерес. Особенности фактуры сыграли существенную роль в непризнании ценности Чайковского как фортепианного композитора. Но нельзя не остановиться и на другой, быть может, еще более важной причине «забвения», вернее, непризнания его произведений для фортепиано. Вскоре после смерти Петра Ильича в общественной жизни стали все больше сказываться настроения, вызвавшие в начале XX века расцвет символизма. Молодые музыканты, складывавшиеся в этой атмосфере, невольно начинали чувствовать себя отчужденными от Чайковского — с его простотой, реализмом, с его ясным мышлением. Внешняя форма его фортепианных пьес не вызывала у них специфически пианистического «аппетита», а сущность этих пьес стала ускользать от их внимания. В те годы восходила звезда Скрябина, говорившего более изысканным языком и вносившего в свое творчество наряду с мечтательностью приподнятый, не без позы, пафос, а позже эротизм, туманную символику. Это было яркое, но диаметрально противоположное Чайковскому — и по содержанию, и по форме изложения — явление, увлекшее за собой большинство пианистов и породившее своего рода фанатизм. Высшая точка этого увлечения приходится на 1912—1917 годы.

После Октябрьской революции символические течения гаснут, в музыкальном творчестве исчезает аффектация и возрождается чувство реальной действительности. Почва для «возвращения» к Чайковскому расчищается, и этому в высокой мере способствует живое признание его творчества широкой массовой аудиторией. С тех пор интерес к Чайковскому вообще возрастает, а в последние годы

 

[152]

 

 и фортепианное его творчество расценивается иначе, чем тридцать пять лет назад. Сто лет со дня рождения — большая дата. Время — строгий и единственный судья для художника. К Чайковскому этот судья оказался милостивым. Сорок — сорок пять лет назад никто из моих сверстников не решился бы назвать его гением; всем нам казалось, что он рангом ниже великих композиторов-романтиков. Думаю, что теперь этот взгляд в корне изменился: ведь высоту и величие снежной вершины ясно осознаешь только тогда, когда отходишь от нее на значительное расстояние.

 

 

 

 

О Шопене

 

Нередко еще можно слышать мнение о Шопене как о композиторе салонном, сентиментальном, надрывно болезненном. Это, конечно, в корне неверно. Если мы и находим в произведениях Шопена отдельные элементы, как бы подтверждающие подобный взгляд, то в целом Шопен — один из самых содержательных музыкантов-поэтов.

Шопен умел личные переживания гармонично сочетать с интересами своего народа, с чувствами многих людей. Страстная любовь к родине, к свободе, к человеку никогда его не покидала. В этом смысле он один из самых общечеловеческих композиторов, которых когда-либо знал мир.

Шопен был решительным противником музыки бессодержательной, не выражающей никаких идей, чувств, душевных состояний. По своим настроениям его творчество чрезвычайно разнообразно и вмещает всю гамму человеческих чувств — от глубоко личных, выражающих тончайшие переживания души ноктюрнов до грандиозных, блестящих полонезов, отображающих эпос целого народа.

Шопен был чужд философским умозрительным абстракциям. Его художественные образы ближе эмоции, чем мысли, причем эмоциям реального живого человека. Я особенно подчеркиваю эту настоящую жизненность и реализм в творениях Шопена. В них мы не найдем ничего потустороннего, фантастического, хотя Шопен и обладал чрезвычайно богатым и ярким воображением. Из всех композиторов-романтиков Шопен представляется мне наиболее реалистичным.

Шопену были ненавистны всякая неискренность и поза. Величавая простота, отсутствие ложного пафоса, полная откровенность — все это характернейшие свойства его творческой личности. Насколько в жизни он был чрезвычайно сдержан, скуп на выражения чувств, насколько скрывал свои переживания и боялся откровенности, настолько в своем творчестве он стремился к правдивости и был откровенен до конца. Только здесь он раскрывал все тайники своей души.

 

[153]

 

Произведения Шопена необычайно ясны по форме, музыкальный язык их предельно четок и лаконичен, в них нет ничего лишнего, ничего неопределенного. Шопен умел воплощать в немногом многое. Он умел, говоря словами Листа, «концентрировать свои мысли в формы, пусть не обширные, но упругие, стальные».

Два типа исполнения мне представляются особенно нежелательными при интерпретации произведений Шопена. Первый (нежелательный) тип исполнения — это Шопен «молодых девиц». Здесь преобладают чрезмерная чувствительность, салонная женственность. О такой манере исполнения, с художественной стороны малоценной, можно было бы и не говорить, если бы она, к сожалению, не имела распространения и не встречалась даже среди профессионалов-пианистов. Второй тип исполнения — это Шопен «виртуозов». Нельзя ссылаться здесь на определенность художественной передачи, убежденность исполнения. Мне кажется, что в данном случае вернее было бы говорить не об определенности художественной передачи, что едва ли стоит осуждать, а о скудости замысла, прикрываемой внешней уверенностью и блеском. Одни исполнители этого типа подходят к своей задаче сугубо формалистически; другие трактуют Шопена подчеркнуто эмоционально, с большой дозой ложного пафоса и болезненного надрыва; третьи впадают в противоположную крайность — выхолащивают эмоциональное содержание шопеновских произведений и центр тяжести переносят на блестящее техническое исполнение. Всем пианистам этого типа, несмотря на их иногда полную противоположность друг другу, присуще одно общее: непонимание творческих замыслов Шопена. Поэтому ни один из этих типов исполнения нас удовлетворить не может.

Все произведения Шопена отличаются ясностью плана, определенностью целого. Момент импровизации бесспорно был свойствен Шопену, но отсюда отнюдь не следует, что он одним порывом вдохновения, непосредственно, сразу создавал свои произведения. Напротив, Шопен долго и упорно работал, мучился над каждой деталью и переделывал отдельные места по многу раз. Немало творческих мук испытывал он, пока из неясного и неоформленного импровизационного наброска выкристаллизовывалась ясная и определенная форма.

Это особенно важно учитывать при интерпретации шопеновских произведений. Не думаю, чтобы затушеванность и туманность художественных намерений исполнителя, игра несколько замедленная, как бы подыскивающая один звук к другому, отвечала творческой сущности Шопена. Я боюсь, что такое понимание исполнения Шопена может легко привести к эстетскому самолюбованию, к приглушенному, салонному исполнению.

Мне кажется, что в исполнении Шопена прежде всего необходимы полная ясность и определенность плана. Прекрасны слова Листа о том, что в произведениях Шопена «роскошные и обильные детали не затемняют собой ясности целого; оригинальность не переходит в грубую причудливость; отделка отличается необычайной правильностью, богатство орнаментики не обременяет собой изящества

 

[154]

 

главных очертаний и красоты целого»[1]. Эти слова должен помнить каждый исполнитель Шопена.

Как при интерпретации любого произведения, так и при интерпретации Шопена исполнитель прежде всего должен точно знать, что хотел сказать автор, иначе говоря, исполнитель должен знать подлинный музыкальный текст.

Далее, мне кажется чрезвычайно существенным при исполнении Шопена правильное понимание чувства ритма в его произведениях. Обычно исполнители в этом отношении впадают в две крайности. Одни по собственной фантазии вносят в исполнение ничем не оправданную ритмическую анархию и сумбурность. Таким пианистам полезно вспомнить, какое огромное значение придавал сам Шопен ритму. Ему принадлежат слова о том, что левая рука должна быть своеобразным дирижером, организующим игру пианиста. Как вспоминает К. Микули, на инструменте Шопена при занятиях с учениками всегда стоял метроном. Но это не дает, конечно, никакого права подменять все богатство шопеновской ритмики метрической однообразностью. Исполнителям, грешащим этим недостатком, не мешает вспомнить о том, что Шопену была свойственна особая манера виртуозности, которую он сам обычно обозначал термином rubato. Исполнителей не должна смущать эта кажущаяся противоречивость: с одной стороны, требование строгой ритмичности, а с другой — требование rubato. В том-то и дело, что у Шопена одно немыслимо без другого и невозможно понять шопеновское rubato, не чувствуя общей ритмической линии всего произведения в целом.

Фортепиано не было для Шопена бескрасочным инструментом. Колорит, окраска звука играли для него большую роль. Поэтому особенно важно для исполнителя Шопена совершенное владение туше. Кантилена Шопена, во многом идущая от напевности человеческого голоса, требует большой певучести и длящегося звука. Причем певучестью должна быть проникнута вся музыкальная ткань, а не один только доминирующий мелодический голос. Важно также не впадать в эстетское любование звучаниями и помнить, что для Шопена тембр, звуковая краска были лишь средством для выражения художественного образа, а отнюдь не самоцелью. В этом принципиальное отличие Шопена, например, от импрессионистов.

При исполнении кантилены пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться по возможности больше играть «подушечкой», мясистой частью пальца, то есть стремиться к максимально полному контакту, естественному слиянию пальцев с клавиатурой... Не должно быть никакой «перепонки», никакой «корки» между пальцем и клавишей... Какое бы piano ни было, нужно ощущать дно клавиатуры, слиться с ней, «примкнуть» к ней и, что всего важнее, связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец.

На протяжении долголетней работы над Шопеном отношение мое

 

[155]

 

к исполнению его произведений менялось, и я в той или иной мере отдавал дань ложным тенденциям, речь о которых шла выше... Только в результате долгого опыта, путем преодоления ошибочных увлечений и путем длительных исканий я пришел к выводам относительно задач, какие должен ставить перед собою исполнитель подлинного Шопена. Думаю, что решающее влияние на их уточнение оказало на меня впечатление от слышанного мною в ранней юности А. Рубинштейна. Его исполнение Шопена (да и других авторов) было полно несравненной и убеждающей простоты и не превзойденной никем эмоциональности.

Опубл.: Пианисты рассказывают. Вып. 1. М.: Музыка, 1990. С.150-155.



[1] Л и с т Ф. Ф. Шопен. Спб., 1887. С. 11; см. также (в другом переводе) 2-е изд.: М., 1956. С. 427.

 


(0.4 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 22.05.2014
  • Автор: Игумнов К.
  • Ключевые слова: фортепианная музыка, Чайковский, Шопен, проблемы пианизма, Игумнов
  • Размер: 14.97 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Игумнов К.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100