Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

18 февраля 2019 г. опубликованы материалы: Повестки дня заседаний Партийного актива Горьковского горкома ВКП(б) за 1935 г., песни с. Шутилово Первомайского р-на Нижегородской области из личного архива Т.В. Гусаровой.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века (16.78 Kb)

Евгения ЧИГАРЕВА

РЕЦЕПЦИЯ МОЦАРТА В ТВОРЧЕСТВЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

[83]

Рецепция какого-либо музыкального феномена - явление широкое и много­значное, включающее в себя как восприятие его слушательской аудиторией, так и осмысление в научной литературе и музыкальной критике; как исполни­тельскую интерпретацию, так и вторичное воспроизведение в художественной литературе и в музыкальном искусстве. Причем научная и художественная реф­лексия может быть сходной, но может и значительно различаться.

Так как Моцарту уже 250 лет, то это значит, что интерпретация его личнос­ти, его творчества охватывает не меньше, а то и больше двух веков. Каждая но­вая эпоха по-новому воспринимает феномен Моцарта - наверное, можно было бы сквозь призму этого меняющегося взгляда на Моцарта проследить историю развития музыкального искусства.

Известно, что в XX веке (а особенно в его второй половине) движение вре­мени становится особенно напряженным, ускоренным - и так же быстро меня­ются лики Моцарта. Это отражается как в исполнительской интерпретации, так и в музыковедческой и композиторской.

Композиторская интерпретация - это особая тема: Моцарт глазами компози­торов XX века, Моцарт в музыке XX века. И вот тут - сквозь призму восприятия Моцарта - перед нами предстала бы вся стилевая мозаика музыки последних де­сятилетий. Моцарт в полистилистической композиции или в неоромантическом сочинении или в постмодернистском «цитатном опусе» - каждый раз это иной образ, и моцартовские цитаты, квазицитаты, аллюзии в каждом случае выпол­няют иную функцию. Это может быть идеал - недосягаемый образец, эталон и предмет ностальгии, может быть участник диалога - диалога эпох или, напро­тив, диалога «на равных» встретившихся в едином времени-пространстве искус­ства людей, а может быть одна из масок в игровой карнавальной ситуации.

 

[84]

 

 

Все это мы встречаем в музыке отечественных композиторов второй по­ловины (или, точнее, - последней трети) XX века. Так случилось, что именно у нас в России Моцарт пользовался неизменной любовью, почитанием, привле­кал пристальное внимание в самые разные эпохи: и в романтическом XIX веке, и в совсем неромантическом XX столетии.

Особый всплеск интереса к Моцарту в композиторском творчестве прихо­дится на 70-е и далее 80-90-е годы. При этом если исследовательскую мысль и отчасти исполнительство характеризует стремление к объективной («аутен­тичной») интерпретации, то иное мы встречаем в композиторском творчестве. Ведь это период неоромантизма и так называемой новой простоты. И вот, не желая считаться с реальными стилевыми канонами, многие композиторы (как когда-то Гофман!) провозгласили Моцарта романтиком, связывая с его именем представление о романтическом как идеальном, как о воплощении не скованно­го запретами чувства - то, что в искусстве XX века было сметено антиромантическим бунтом, и то, что пытался восстановить в последней трети XX века неоромантизм.

Так возникает, например, «Романтическое послание» Владислава Шутя для фагота, струнных, флейты и фортепиано (1979), в музыкальную ткань которо­го вплетена тема 40-й соль-минорной симфонии Моцарта (по мнению автора, чисто романтическая по духу, одна из первых тем такого рода). Или «Романти­ческие посвящения» Татьяны Смирновой (где три пьесы соответствуют именам Рахманинова, Дворжака, Моцарта).

И даже если «романтическое» в заглавии не объявлено, это нередко присут­ствует в самом отношении к цитируемому материалу, к самой фигуре Моцарта. Можно сказать, что романтический миф о Моцарте - идеальном, гармоничном, солнечном, характерный для XIX века, - сменился неоромантическим мифом.

Действительно: феномен Моцарта для современного человека - прежде всего воплощение утраченной цельности, потребность в которой мы все так ощущаем. Моцарт существует в мифическом времени и пространстве, это не просто композитор, который родился, жил и умер в Австрии в XVIII веке, он был всегда и будет всегда, он в космосе и в то же время рядом с каждым, кто этого пожелает.

Примеров диалога с Моцартом в музыке наших дней - бесчисленное мно­жество, и список этот открыт. Способы использования моцартовского материа­ла самые различные: это и вариации на темы Моцарта (Э. Денисов, Д. Смир­нов, Н. Корндорф), и цитаты, квазицитаты, аллюзии (примеров очень много), и досочинение произведения (этому был посвящен Баховский фестиваль в Штутгарте к 200-летней годовщине со дня смерти Моцарта: так возникло Kyrie Моцарта - Денисова; сюда частично относится и Moz-art Шнитке - в па-

 

[85]

 

­радоксальном плане), и каденции к концертам Моцарта (например, каденции Шнитке к концертам до мажор KV 467 и до минор KV 491, каденции Денисо­ва - к Двойному концерту для флейты и арфы KV 299 - ко всем трем частям).

Приведу некоторые конкретные примеры, отмечая те или иные тенденции в интерпретации моцартовского творчества.

В творчестве Альфреда Шнитке Моцарт играл особенную роль. Можно даже сказать, что Моцарт - одна из семантических констант его художествен­ного мира. Вот одно из характерных высказываний: «У меня... ощущение, что Моцарт и Шуберт - из моего детства»[1]. И вспоминая о Вене, в которой он был подростком, композитор говорит: этот мир «остался в том кругу, в котором веч­но живы и Моцарт, и Шуберт»[2]. Представляется, что образ музыки Моцарта постоянно присутствует в творческом мышлении Шнитке как некий эталон, точка отсчета. И периодически идиомы моцартовского музыкального языка возникают в его сочинениях.

Третья симфония, написанная в связи с юбилеем лейпцигского симфоническо­го оркестра «Гевандхауз» (1981), - это памятник немецкой музыкальной культуре. Но в этой - очень немецкой по духу - симфонии есть тема a la Mozart, открываю­щая вторую часть, которая в сложный мир симфонии вносит чистоту и свет: она кажется просто лучезарной. Тема эта как будто всплывает из небытия, из глубин исторической памяти. Она не имеет конкретного источника (хотя связана со мно­гими гайдно-моцартовскими темами). Это квазицитата, или, скорее, аллюзия. На­верное, это тот самый Моцарт - из детства композитора, существующий в мифи­ческом, вечном пространстве и времени. Отсутствие точного адреса, «похожесть» темы на многие подобные ей делают ее символической.

В творчестве Эдисона Денисова Моцарт играл не меньшую роль. Вот ряд признаний: «Моцарт для меня - это один из самых великих композиторов и со­вершенно удивительный со всех точек зрения в области искусства»[3]. «Остава­ясь наедине с собой, я слушаю Моцарта»[4]. «В музыке самое важное - это Свет. И художник просто обязан в каждом своем творении нести этот Свет людям. И так было всегда. За что я так люблю и Моцарта, и Глинку, и Шуберта»[5].

У Денисова есть целый ряд произведений, так или иначе связанных с Моцар­том[6]: вокальный цикл «Веселый час» на стихи русских поэтов XVIII века (1961,

 

[86]

 

2-я ред. -1975), «Силуэты» для флейты, ударных и двух фортепиано (1969), опера «Четыре девушки» (1986), сочинявшаяся одновременно с переработкой детской оперы Моцарта «Аполлон и Гиацинт», с которой она должна была исполняться в одном концерте, Вариации для восьми флейт на тему Моцарта (1990).

Последнее произведение говорит об особом отношении композиторов к «Волшебной флейте». «Я... практически каждый год возвращаюсь к “Волшеб­ной флейте” и, обязательно с партитурой, слушаю неоднократно и очень внима­тельно. Я делаю анализы отдельных кусков партитуры, что-то отмечаю для себя в них и так далее»[7]. И хотя это вариации на тему, здесь действует тот же принцип обращения с цитатой, который характерен и для других сочинений Денисова: про­исходит стилевая модуляция - от Моцарта к Денисову и обратно к Моцарту.

Особые отношения с Моцартом у Валентина Сильвестрова: «С ушедшими эпохами общение возможно тогда, когда ты ощущаешь их как не ушедшие»[8]. И трудно сказать, о себе или о Моцарте он говорит - в связи со своим циклом «Наивная музыка»: «Это попытка прикоснуться к некоторым фонемам, которые не нагружают нас сложными сверхсмыслами, но благодаря своей прозрачности могут улавливать красоту смыслов»[9]. Именно так звучит квазицитата из Моцар­та в пятой части его «Реквиема» (1997-1999) - Agnus Dei: сияющие трезвучия и потом прозрачная легкая, почти по-детски простая и одновременно изящная, изысканная тема.

Что несет в себе моцартовская тема - ностальгию по ушедшей красоте и цельности? Или это факт сиюминутной реальности для художника? На этот вопрос отвечает сам Сильвестров: «Когда ты играешь Моцарта, Гайдна с осо­бой бережностью, то сначала кажется, что это проявление ностальгии, на самом же деле ты таким образом словно подключаешься к живой душе. Подчеркну еще раз: культура - прежде всего память. Хотя она, конечно, в разные перио­ды жизни проявляется по-разному: в детстве в наивном, сказочном облике, во взрослом состоянии нагруженная опытом...»[10]

Реквием Сильвестрова находится в ряду других сочинений этого жанра, в которых всплывает образ музыки Моцарта. Причем композиторы, как прави­ло, обращаются мыслью именно к Реквиему Моцарта. В каком-то смысле это произведение становится знаковым, символом феномена Моцарта. Вот некото­рые свидетельства. Григорий Фрид: «Каждый раз, когда я слушаю “Реквием” Моцарта, когда звучит медлительная, скорбная музыка первых тактов, происхо­-

 

[87]

 

дит чудо. Я вновь обретаю утраченный мир моего детства»[11]. Альфред Шнитке: «Моцарт - мой любимый композитор. Реквием Моцарта для меня - Реквием № I»[12]. И когда композитор пишет свой «Реквием» (1975), в одном из лучших его номеров - “Lacrimosa” - ассоциации с моцартовской темой возникают как бы сами собой. Мелодия “Lacrimosa” Шнитке, печальная и светлая, - одна из его вдохновенных прекрасных творческих находок. В ней - одинокость, затерянность в пространстве и в то же время неземная красота. Она, конечно, инспирирована музыкой Моцарта, хотя это совершенно иной музыкальный язык и культурный контекст[13].

Еще один пример - произведение Фараджа Караева «Я простился с Моцар­том на Карловом мосту в Праге» для большого симфонического оркестра, 1982 (вторая версия - для малого - «Серенада 1791», 1983). Правда, оно не относится к жанру реквиема, но тесно связано с жанром мемориала. В связи с событи­ями личной жизни сочинение носит траурный характер: семантика прощания заключена и в самом названии, и в обращении к Реквиему Моцарта. Цитата звучит в крайних частях цикла - Прелюдии и Постлюдии. Эти части находятся в ином измерении, вне земного пространства, и время здесь течет по-своему, подчиняясь иным законам.

В произведении Ф. Караева цитата - это авторский материал, а Моцарт - реальная фигура, человек, который был счастлив в Праге, с которым можно говорить о жизни и смерти своей музыкой и с которым можно проститься на Карловом мосту. Его же Реквием - это музыка, которая уже не принадлежит ему лично, она звучит, как гармония сфер, всегда, во все времена, и каждый может услышать ее по-своему.

Однако композиторов привлекает и другая сторона моцартовской музыки - комическая. Ведь именно XX век смог по-настоящему оценить игровое нача­ло в музыке Моцарта, его сочный, здоровый юмор, более того: увидеть в нем жизненный стимул, способный вдохнуть новые силы в современное искусство. Моцартовский вечный, божественный смех - «смех бессмертных» (Моцарт, Гёте...) - станет, например, одной из лейтидей романа Г. Гессе «Степной волк».

Здесь можно вспомнить «Moz-art» Шнитке (авторский подзаголовок: «Проект реконструкции наполовину утерянного произведения») - произве­дение, которое сам композитор назвал «мистификацией». И, конечно, здесь возникает невольная аналогия с секстетом Моцарта «Музыкальная шутка»,

 

[88]

 

который, скорее всего, имел в виду композитор, сочиняя «Moz-art», так что это произведение в целом можно представить как аллюзию на сочинение Моцарта1.

В заключение приведу слова композитора Николая Корндорфа, которые можно воспринять как некий символ: «Если бы мне задали вопрос, какое у меня сейчас самое заветное желание, я бы ответил: “Хочу услышать музыку нового Моцарта”...»2.

Источник: Моцарт в России. Сб. статей. – Н. Новгород, Деком, 2007. С. 83-88.

[1]     Ивашкин А. В. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994. С. 37.

[2]     Там же. С. 31.

[3]     Шульгин Д. И. Признание Эдисона Денисова. М., 1998. С. 373.

[4]     Цит. по: Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993. С. 157.

[5]     Там же. С. 94.

[6]     Об этом подробнее см.: Чигарева Е. И. Денисов и Моцарт // Пространство Эдисона Денисова. М., 1999.

[7]     Шульгин Д. И. Цит. изд. С. 69.

[8]     Там же. С. 79.

[9]     Там же. С. 197.

[10]    Там же. С. 132.

[11]    Фрид Г. Мозаика воспоминаний // Советская музыка. 1991. № 12. С. 124.

[12]    Цит. по: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990. С. 110.

[13]    Аллюзии на Моцарта мы встречаем и в Реквиеме Э. Денисова, где в пятой части, в хоровом разделе фугато Requiem aetemam, звучит тема, интонационно близкая, а ритмически идентичная теме Kyrie из Реквиема Моцарта.

 


(0.4 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 22.07.2014
  • Автор: Евгения Чигарева.
  • Ключевые слова: Моцарт, русская музыка ХХ века, Шнитке, Сильвестров.
  • Размер: 16.78 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Евгения Чигарева.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100