Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 февраля 2019 г. размещены материалы: архивная опись ЦАНО. Ф. 2. Канцелярия Нижегородского Губернатора. Оп. № 1. За 1895 г., роман Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент) (42.11 Kb)

Самуил Фейнберг

Интерпретация полифонии Баха

(фрагмент)

 

[13]

 

Для современной трактовки произведений Баха перво­степенную роль играет характер звучания инструмента.

Выразительность фортепианного исполнения основана на гибкости динамики звучаний: каждый звук может быть взят — в зависимости от силы удара по клавише — или слабее, или с большей мощью. Рояль может быть назван, в полном смысле слова, «форте-пиано» или «пиано-форте», как и называется на различных языках этот самый универсальный в наши дни музыкальный инструмент.

Изобретение нового клавишного инструмента «с мо­лоточками» в начале XVIII века точно совпало с посте­пенным переходом от строго полифонической системы к гармонической.                                                            

Развитие гармонической вертикали потребовало зна­чительного разнообразия в звучании нот, составляющих аккорд. Взамен контрапунктического изложения почти равноправных голосов возникло стремление выделить с максимальной выразительностью главную мелодию, подчинив ей сопровождение, организующее смену гармо­ний. На это требование и ответило создание инструмен­та, где клавиша связана с молоточком, ударяющим с раз­ной силой по струне или двум-трем одинаково настроенным струнам.

 

[14]

 

Изобретение такого инструмента обычно приписы­вается опытному мастеру Бартоломео Кристофори (1655—1731). Первое упоминание о фортепиано в печати относится к 1711 году. Характерно, что в этом инстру­менте были применены основные элементы механизма, отличающие и современное фортепиано, в том числе — демпферы. Десять лет спустя Жан Филипп Рамо в Па­риже издал свой «Трактат по гармонии», положив на­чало точному изучению гармонической системы, развитие которой в дальнейшем шло бок о бок с усовершенство­ванием молоточкового фортепиано.

Иоганн Себастьян Бах писал свои произведения глав­ным образом для органа, клавесина, клавикорда. У этих инструментов сила звука не зависела от силы нажатия клавиши. Изменение интенсивности и тембра звучаний создавалось системой регистров, которых больше всего было у органа. Клавесин располагал лишь несколь­кими регистрами, усиливавшими и удваивавшими на октаву звук, а иногда менявшими тембр.

Механизм новоизобретенного фортепиано постепенно улучшался. Есть сведения, что Бах под конец жизни познакомился с инструментами немецкого фортепианного мастера Готфрида Зильбермана и одобрил их звучание. Гениальный композитор высказал соображения о воз­можности улучшения механизма, которыми Зильберман не преминул воспользоваться. Однако Бах не приобрел зильбермановское фортепиано и оставался верен преж­ним инструментам.

С течением времени система демпферов заменила не­посредственное прикосновение к струнам левой руки, заглушавшей звук. С этой системой непосредственно была связана правая педаль, организовавшая характер­ное для рояля звуковое sfumato. От регистрового меха­низма в современном фортепиано сохранилась только левая педаль/ Во времена Бетховена было две степени ослабления звука левой педалью (иногда были и две

 

[15]

 

левые педали). С этой особенностью связано встречаю­щееся в его сонатах указание una corda, то есть на од­ной струне.

С изобретением молоточкового фортепиано мало-по­малу взял верх новый метод игры, более экспрессивный и тонкий, а главное — основанный на другом способе извлечения звука.

Мы должны помнить, что современный пианист ис­полняет на рояле — в подлинном тексте или в транскрип­ции— произведения Баха, созданные величайшим масте­ром полифонии для старинных клавишных инструментов. И нужно отдавать себе отчет в том, что и характер звука, и сила выразительности, доступные тем инструментам, вполне удовлетворяли слушателей XVIII века. Это было связано не только с тем, что аудитория еще не знала богатых возможностей рояля, а с несравненно более ши­роким и совершенным навыком слышать и воспринимать беседу контрапунктирующих голосов. Полифония в ту эпоху была единственным методом инструментального искусства. Соотношение контрапунктирующих линий, их перекличка были естественными источниками музыкаль­ной экспрессии. Слушатель тогда вполне удовлетворялся звучанием клавесина и, тем более, органа. Отметим, что орган и по сей день отличается величайшей мощью и раз­нообразием тембровых и динамических градаций.

Но мы слишком приучены к характеру выразитель­ности, присущей фортепианному исполнению. В звучании старинных клавишных инструментов мы неизменно ощу­щаем долю отрешенности. В игре на клавесине для нас отсутствует та степень экспрессии, которая доступна и даже необходима современному пианисту.

Отсюда возникает воззрение, что исполнять старин­ную музыку, и в частности полифонию Баха, необходимо гораздо ровнее, объективнее, отрешеннее, чем му­зыку композиторов последующего периода, особенно романтиков.

 

[16]

 

Пожалуй, не стоило бы обсуждать и уточнять это, в общем, закономерное воззрение. Однако оно порою пе­реходит в «ходячее мнение», безапелляционно требую­щее, чтобы произведения Баха исполнялись безукориз­ненно ровно, с полной метрической точностью, без употребления педали, а иногда — даже без выделения отдельных голосов. Нечего и говорить, что полная глубо­кого чувства и мощного духовного напряжения полифо­ния в этом случае сводится к своего рода средневеко­вому ремесленному изделию, к музейному экспонату, не утерявшему специфического очарования и все же лишен­ному истинной жизни.

 

* *

Мы теперь не в состоянии осознать силу воздействия даже элементарнейшей полифонической ткани на сред­невековую аудиторию. О степени этой мощи мы можем только смутно догадываться. Те основные правила соче­тания голосов, которые мы называем строгим сти­лем и неохотно изучаем, как свинцовый балласт поли­фонии, были в глубине средневековья явлением исклю­чительно актуальным, жизненным. Для многих из нас строгий стиль — свод законов, излишне принудительных, бесспорно устарелых, схоластических. Для тех веков все эти правила — нечто живое, юное, новообретенное, свя­занное с самыми насущными ощущениями и пережива­ниями, доступными человеку.

Нельзя забывать, в каких условиях чаще всего тогда звучала полифоническая музыка и с каким строем обра­зов она была сплавлена воедино. Не только те или иные мелодии, но даже мотивные структуры, более того — от­дельные интервалы неизменно связывались с образными и смысловыми категориями, вызывавшими живейшие чувства. При этом развивалось высокое умение слышать и ощущать движение и сочетание голосов. Контрапунк-

 

[17]

 

тическая ткань развертывалась перед слушателем как беседа — осмысленная, отчетливая и властная. Нет сом­нения, что способность непосредственного восприятия полифонии сохранилась и в годы творчества Иоганна Се­бастьяна Баха. Вместе с тем переход от полифонии к гар­моническому стилю намечался еще раньше начала XVIII века. В области народной музыки — песенной и танцевальной — гармоническая основа всегда была на первом плане, и от нее исходило влияние в первую оче­редь на формы и стиль светской музыки, тяготевшей к простой мелодической структуре.

В произведениях высокого, сложного полифониче­ского характера гармоническая основа музыкального благозвучия только смутно сквозила для слушателя сквозь сплетение контрапунктирующих линий. В сере­дине XVIII века звуковая вертикаль (гармония) вступает в явную борьбу с методом горизонтали (контрапунктом). Прочный перелом к гармоническому стилю происходит в последние годы жизни Иоганна Себастьяна Баха.

В этом плане и должны мы постигать весь великий подвиг его творческого пути. Бах — высочайшая верши­на полифонического стиля, в его искусстве нашло завер­шение все предыдущее многовековое развитие поли­фонии.

Но Баху присуще также точное осознание законов гармонического строя. Его творчество обращено одно­временно и в глубины прошлого, в перспективу звуко­вого будущего — вплоть до нашего времени, — и, конеч­но, еще в дальнейшие судьбы музыки.

 

* *

 

Бетховен испытал величайшее несчастье для музы­канта: он лишился слуха. Всю вторую половину жизни он героически продолжал свой исполинский творческий труд — в отрыве от реального звучания. Полностью по­-

 

[18]

 

груженный в мир своего акустического воображения, он не мог услышать им же созданных произведений.

Баха постигло бедствие другого порядка, в своем роде не менее парадоксальное: непризнание его гения.

Как могло это произойти? Надо принять во внимание, что Иоганн Себастьян Бах жил и творил в эпоху, Когда мысли и чувства композиторов были отданы стремитель­но развивающемуся гармоническому стилю, гораздо бо­лее легкому, прозрачному, «галантному». Современники не могли оценить всю мощь его искусства, обращенного к далекому грядущему. Сложнейшее контрапунктиче­ское мастерство Баха казалось «знатокам» чрезмерно архаичным. Они полагали, что развивавшийся в течение веков полифонический стиль навсегда уходит в прошлое. Их нельзя обвинить в эстетической близорукости. Ведь они стояли на пороге эпохи, когда живой пульс музыки начинал биться именно в искусстве светском, в творче­стве Гайдна, Моцарта, позднее — самого Бетховена. Причем одним из основоположников нового стиля был как раз сын Баха, талантливый композитор Филипп Эммануил Бах (1714—1788). Творчество его великого отца воспринималось непосредственно, стихийно широ­кой аудиторией — паствой, посещавшей соборы. Од­нако и ее вкус постепенно поддавался иным влияниям и веяньям.

Впрочем, не следует предполагать, что новый стиль возник в отрыве от прежнего. В нем неизбежно сохраня­лись элементы полифонии, как и в полифонических про­изведениях всегда присутствовала гармоническая осно­ва. Все дело здесь — в устремлении, в тенденции, в проб­лемах вкуса и стиля. Бах, подобно авторам античных трагедий, обычно создавал свои крупные произведения к очередному празднику, для одного исполнения. Еще при его жизни многочисленнейшие рукописи складыва­лись на чердаке школы св. Фомы в Лейпциге, где в тече­ние четверти века Бах занимал должность кантора.

 

[19]

 

Так произошло, что часть ценнейших произведений Баха была случайно найдена, другая же часть погибла без­возвратно.

Неверно думать, что Бах не постигал значения своих работ. Однако он был обречен на творческое одиноче­ство, хотя его сыновья были одаренными музыкантами. Как говорится, гений эпохи был против его гения. Если полифоническая музыка так мощно воздействовала на слушателей прошлых веков, то мы вправе теперь спро­сить: на каком пути и следуя каким методам мы сможем воссоздать всю силу такого воздействия? И где мы най­дем источник экспрессии, способный заменить непосред­ственное впечатление от полифонических структур, ко­торое в прежние времена получала обширная ауди­тория?

Мы можем — несколько условно — наметить три различных метода интерпретации старинной музыки, и в частности произведений Иоганна Себастьяна Баха. Все три отчасти связаны с признанием: слушатель на­шего времени в значительной степени потерял непосред­ственное чувство полифонии.

Первый из этих трех методов можно определить как музейно-реставрационный. Исполнители этого плана придерживаются мнения, что надо направить свои силы на возможно более точное воссоздание авторского исполнени 

Реставрируются старинные инструменты, тщательно изучаются описания свидетелей, слышавших игру автора. Следуя прямым указаниям композитора и косвенным сведениям, всеми силами пытаются разгадать тайну дав­но отошедших в небытие звучаний. Автору приписывают определенный стиль исполнения и пробуют приблизить к нему свою интерпретацию.

На таком пути возможны большие художественные достижения. Укажем сразу на замечательное мастерство Ванды Ландовской.

 

[20]

 

Однако Ландовская (мне не раз приходилось слы­шать ее игру на клавесине) отнюдь не отказывалась от индивидуального подхода к Баху. Ее исполнение —в пре­делах музейных тенденций — было проникнуто искрен­ним чувством, темпераментом и выразительностью. В слиянии противонаправленных черт — музейности и экспрессии, объективности и своеобразия — таилась сила и обаяние ее творчества.

Существует и другой подход к интерпретации баховской полифонии. Исполнитель может себе сказать: наш пианизм и наш вкус, воспитанный — в основе —на Бет­ховене и романтиках, так далек от стиля баховской му­зыки, что малейшее проникновение современного харак­тера и чувства неизбежно разрушает строгость и вели­чавую сдержанность произведений Баха. Поэтому совре­менный пианист с его личным темпераментом, с его тягой к романтической экспрессии должен полностью отойти в сторону. Задача исполнителя — только в том, чтобы дать безукоризненно прозвучать подлинной баховской записи. Все обработки и транскрипции излишни. Неуместны ма­лейшие темповые или динамические отклонения. Каждая пьеса должна быть исполнена точно, отчетливо, идеально ровно, с величайшим бесстрастием. Пусть баховская полифония говорит сама за себя. На этом пути мы будем гарантированы от нарушения хорошего вкуса и, вероят­но, ближе всего подойдем к авторскому исполнению.

Можно и не согласиться с такой аргументацией, од­нако необходимо признать право на ее существование. Я назвал бы такой подход орнаментальным.

Наконец, возможен и третий метод. За два столетия после смерти Баха в мире музыки произошло много со­бытий и много перемен. Если современная скрипка почти не отличается от скрипки Страдивариуса, — современный рояль по силе звучания, по выразительности, ширине клавиатуры, а главное, по красоте звука и тембровому спектру намного превышает возможности клавесина.

 

[21]

 

Спросите себя: какое право мы имеем отказываться от доступной нам экспрессии и звуковой мощи при испол­нении музыки, до сих пор глубоко и непосредственно волнующей сердца слушателей? Можно привести много доводов, оправдывающих полножизненный подход к творчеству Баха. Эта музыка не ушла в прошлое, не потонула в нем. Она живет в наше время, с нами и для нас.

 

*

 

Я не склонен называть современное фортепиано удар­ным инструментом. Правда, звуки на рояле извлекаются посредством удара молоточком по струнам, но при этом создается ощущение длительного, плавного, певучего звучания. Тембровые возможности рояля исключительно многообразны и широки. От пианиста зависит создать впечатление хоровой или органной звучности, струнного квартета, человеческого голоса. И мне кажется, что при исполнении полифонии Баха эти качества современного рояля бесспорно должны быть использованы.

Пианисты усиленно пытаются разгадать, какими свой­ствами отличалась игра Баха. Почему не поставить другой вопрос: как использовал бы сам гениальный ком­позитор достоинства рояля, если б к его услугам ока­зался современный Бехштейн или Стейнвей? (Право, этот вопрос далеко не так наивен, как может показаться на первый взгляд.) И какое впечатление возникло бы у Баха, если б он услышал свои произведения в исполне­нии современного пианиста на прекрасном концертном инструменте?

Разве нельзя предположить, что звучность современ­ного рояля Баху показалась бы волшебством, хотя и

[22]

 

непривычным? И стоит ли отказываться от преимуществ рояля только оттого, что эти преимущества не были из­вестны старинным композиторам? Возможно, что, ознакомясь с особенностями наших инструментов, автор «Хорошо темперированного клавира» совсем не одобрил бы реставрационно-музейные тенденции.

И все же вполне естественно и закономерно стремле­ние разгадать, как именно Бах исполнял свои произве­дения. Мы можем с приблизительной точностью понять, как звучали клавишные инструменты в то время. Но воображая, например, метод управления регистрами (предположим, органными), мы можем допустить зна­чительные ошибки. Еще большая неясность существует в вопросах темпа и ритмических отклонений от строго метрического движения.

Динамическая выразительность, в высокой степени присущая роялю, почти недоступна для клавесина и клавикорда. Но выразительность темповых отклонений была осуществима в те времена, как и теперь. И в кон­це концов мы не знаем, в какой мере пользовался Бах этим родом экспрессии.

Мы можем только предположить, что он исполнял свои произведения с большой метрической строгостью. Применение к старинной музыке приемов ритмической свободы, которые мы объединяем общим термином rubato, нам кажется мало подходящим. Но с уверен­ностью мы ничего не можем утверждать.

Для современного слуха даже незначительные откло­нения от метра — при исполнении баховской полифо­нии— звучат чрезвычайно выразительно. У меня нет никаких оснований полностью отказываться от рит­мической экспрессии, например, при интерпретации мно­гих прелюдий из баховского «Хорошо темперированно­го клавира».

Неизвестно, что ценнее и труднее: возложив механи­чески все надежды на хороший вкус, отсечь возможности

 

[23]

 

темповой выразительности и, рискуя полным омертвле­нием музыки, исполнять полифонию Баха с ровностью пианолы или прибегнуть к сильной экспрессии, которая достигается самыми незначительными отклонениями, удерживая их амплитуду в точных границах, допустимых вкусом и стилем? Здесь, как и во многих других случаях, все зависит от творческого такта исполнителя.

И еще одно соображение. У старинной аудитории было в такой же мере развито чувство полифонии, в ка­кой у современного слушателя — гармоническое звуковосприятие. В ту эпоху не требовалась особая акценти­ровка противосложения или второй контрапунктирующей темы. Слушателю было привито умение одновременно следить за несколькими звуковыми линиями, ощущать их различное напряжение, осознавать их далеко не син­хронные спады и кульминации. В наши дни слушатель склонен свести любую ткань звучаний к одной мело­дии и ее гармоническому сопровождению, к четко пости­гаемой смене гармоний. Так чувствует современная аудитория и полифонию: невольно выделяя один главный голос и ощущая сплетение остальных голосов в гармони­ческом аспекте. Второй контрапунктирующий голос обычно еще хорошо воспринимается, а дальше...

Поэтому теперь исполнитель полифонии обязан уметь выделить и подчеркнуть все голоса, каждому придавая особую силу, окраску, экспрессию. Современный пиа­нист обладает огромнейшим преимуществом: он в состоя­нии, варьируя силу и тембр, придать каждому голосу, каждой фразе, даже отдельной ноте особую выразитель­ность, особый оттенок.

Если такое -выделение проводить слишком элемен­тарно и навязчиво, легко погрешить против хорошего вкуса. Здесь все зависит от умения много сказать тон­ким намеком. Пианист должен доверять своей аудито­рии, понимая, что слушатели улавливают и правильно постигают каждый тончайший оттенок его игры.

 

[24]

 

Современная интерпретация баховской полифонии — не только проведение беседы между контрапунктирую­щими голосами, но и разговор пианиста с аудиторией: правдивый, искренний обмен чувствами и мыслями. Только так осуществляется полножизненный под­ход к искусству Иоганна Себастьяна Баха.

 

* *

 

Я говорил о трех различных способах интерпретации баховской полифонии, хотя в чистом аспекте нельзя встретить ни одного из них. Так, игра Ванды Ландовской, при всем музейном подходе, была обогащена впол­не современной экспрессией. Кроме того, различные по характеру пьесы требуют различной трактовки. Токкаты и токкатообразные произведения сами подсказывают орнаментально-метрическое решение. Глубоко лириче­ские пьесы нуждаются в совсем ином подходе. Напри­мер, к прелюдии до минор или к фуге си-бемоль мажор из первого тома вполне подходит строго орнаментальная трактовка. Однако можно ли ее применить к фуге до- диез минор или к прелюдии ми-бемоль минор? Такие же случаи, конечно, найдутся и во втором томе.

Замечательный баховский сборник построен на не­прерывном контрастировании при переходе от одной тональности к другой. Имеем ли мы право нивелировать контрастность структуры «Хорошо темперированного клавира», применив единое решение ко всем без исклю­чения прелюдиям и фугам, столь различным по темпу, фактуре, настроению?

И все же: при трактовке баховской полифонии у каж­дого пианиста превалирует определенный подход, и мы обычно можем различить, к какому разряду—одному из трех — он принадлежит.

Если пианист надеется приблизиться к исполнению начала XVIII века, то он должен стараться отразить в

 

[25]

 

своей игре регистровый метод управления звуком. Смену регистров отмечают две основные особенности: мгновен­ность переходов и единая звучность в пределах каждого эпизода. В сущности пианисты, культивирующие музей­но-исторический подход, должны были бы вооружить свое исполнение этими особенностями, которые помогли бы им ближе подойти к имитации органно-клавесинного стиля. Этот прием помог бы им также активизировать свою власть над потоком ровнометрических звучаний, и особенно в быстрых этюдообразных пьесах, когда слу­шателю может показаться, что стремительное движение увлекает за собой исполнителя, потерявшего управление бегом звуков.

Если пианист при орнаментально-метрической трак­товке сумеет в быстром темпе организовать мгновенные переходы от forte к piano и наоборот, создать мгновен­ные смены скорости и тембра и, кроме того, сможет удер­живать ровный уровень и характер звучания на протяжении целого эпизода, — такой метод дал бы подлинное приближение к старинному регистровому стилю игры.

Конечно, организация быстрых и точных переходов, особенно в стремительном темпе, — задача трудная. Мне редко приходилось слышать игру «пуристов» — так скло­нен я назвать приверженцев чисто орнаментального ме­тода, систематически применявших такой прием.

 

* *

 

Нам, музыкантам, свойственно ошибочное представ­ление, что в нотной записи определены все свойства звучания. Разумеется, она фиксирует многие качества реального звука, и более того, нотные координаты шире конкретно звучащей музыки: они управляют воображе­нием слушателя, невольно обогащающего дополнитель­ными элементами акустический материал, доступный органу слуха.

 

[26]

 

Процесс подобного обогащения настолько привычен, что с трудом поддается анализу: мы его просто-напросто не замечаем. В сущности, даже простая мелодия не мо­жет быть музыкально воспринята без работы воображе­ния. Мы чувствуем тему как нечто целое. Между тем в каждое мгновенье мы слышим только бесконечно ма­лый ее элемент, только звуковой разрез, который непре­рывно меняется. Та сила, которая сливает воедино всю сумму мгновенных восприятий, и есть мощь музы­кального воображения.

В некоторых — особых — случаях эта сила обнару­живается вполне наглядно. Например, если произведе­ние начинается рядом синкоп, истинный характер звуча­ния связан с расположением тактовой сети. Если мы вообразим, что тактовые черты размещены иначе, вос­приятие музыки сразу меняется. В обоих случаях акусти­ческий феномен остается неизменным. Однако смысл звуков варьируется. Так иногда — усилием воображе­ния — мы можем заставить себя видеть геометрический чертеж то вогнутым, то выпуклым.

Тактовая сеть принуждает нас ощущать непрерыв­ный звуковой поток как сумму долей сильных и слабых, хотя пианист только в редких случаях акцентирует опор­ные моменты. Нотная запись управляет метроритмиче­ским ощущением, но этим, конечно, не ограничивается работа воображения, присущего каждой музыкально на­строенной аудитории. С этой работой связано чувство звуковой выразительности, то, что мы называем музыкальной экспрессией.

Музыка — в нотах, поэзия — в стихотворной записи, каждая на свой лад определяет различные свойства кон­кретного звучания. Чрезвычайно важно отметить, что те качества звука, которые записываются поэтом, не фик­сируются в нотной тетради. И наоборот: поэзия прохо­дит мимо тех координат, которые организуют нотную запись.

 

[27]

 

Поэзия и инструментальная музыка — в своей запи­си— делят между собой всю сумму звуковых категорий. Слух поэта и слух музыканта различно настроены, и внимание их обращено на различные акустические ка­чества.

Не буду останавливаться на столь знаменательном расчленении. Эта тема подробно обсуждается в моей теоретической работе «Судьба музыкальной формы». Там я показываю, что элементы звучания, конкретные в музыке, становятся в поэзии как бы иллюзорными, жи­вущими главным образом в воображении. Но из глубин поэтического подсознания эти звуковые категории управ­ляют тем не поддающимся точной фиксации явлением, которое называют музыкой, гармонией стиха.

В той же мере конкретные элементы поэтического звучания в музыке переносятся в воображение, не теряя при этом реального воздействия на звуковое восприятие. Ведь достаточно услышать мелодию, скажем, «Попут­ной» Глинки, чтобы мысленно добавить к ее линии поэти­ческий текст. Здесь мелодия говорит, причем говорит так настойчиво, что трудно бывает заставить себя не слышать словесного текста, навязчиво слившегося с мет­рическим рисунком — со стуком колес несущегося поезда.

Я привел случайный пример — для пояснения. На деле формы обмена звуковыми координатами между му­зыкой и поэзией гораздо сложнее и значительнее. Выра­зительность инструментальной музыки активизируется поэтическими категориями, живущими в воображении, но властно управляющими ходом конкретного вос­приятия.

Не следует предполагать, что эти явления слабее вы­ражены в области полифонии, чем у Бетховена или в

 

[28]

 

романтической музыке. Как раз в творчестве Баха они сказываются с большой яркостью.

Музыка некогда была сплавлена воедино с поэзией. Античный певец, древний рапсод, северный бард не знали разделения обоих звуковых искусств. Ни один интервал или мелодическая попевка не могли быть художественно восприняты вне словесной, речевой основы.

В эпоху раннего средневековья произошло разделе­ние инструментальной музыки и поэзии. Словесное ис­кусство, оторванное от мелоса, нашло убежище в книге, что особо заметным стало после изобретения Гутенберга.

Музыка инструментальная, высвободившись из об­ласти поэтического звучания, создала свой собственный полифонический язык. Но утерянное слово продолжа­ло — в воображении — властвовать над линией инстру­ментальной мелодии, организуя по образцу чисто рече­вых интонаций ее спады и кульминации, ее напряжение, гармоническую основу, ее смысл.

Полифония Баха пронизана речевыми интонациями в гораздо большей степени, чем мы теперь ощущаем. Это не может не осознать каждый исполнитель его произве­дений. Речевой склад чувствуется, в частности, в лириче­ских мелодиях Баха. Но из этого нельзя сделать вывод: чем сложнее и прихотливее структурный рисунок мело­дии, тем с большей свободой следует ее исполнять.

Напротив: баховская тема с усложненной ритмиче­ской конструкцией, пронизанная повышенным лириче­ским чувством, должна исполняться с метрической стро­гостью. Нужно предоставить каждому изгибу и излому мелодии точно произнести свое звуковое слово. Малей­шее rubato может исказить смысловую структуру фразы. Внешняя выразительность, вклиниваясь в имманентную экспрессию темы, легко нарушит художественный смысл полифонического периода.

Пианист в одном случае вкладывает свое личное чув­ство в мелодию или полифоническую беседу — и тогда

 

[29]

 

прибегает к определенным отклонениям от точного мет­рического скандирования, в другом — стремится передать аудитории только выразительность самой мелодии, пред­лагая слушателям проследить все детали, все лирические моменты и воздерживаясь от малейшей демонстрации своего мнения, своего чувства.

Оба этих способа интерпретации вполне закономер­ны, и ни один из них не должен быть заранее навязан исполнителю. Конечно, при исполнении баховской поли­фонии необходимо бережно расходовать энергию допу­стимых ритмических отклонений. Общий закон: динами­ческие колебания менее опасны в смысле нарушения стиля, чем ритмические. Особенно следует избегать ма­лейшего расхождения партий обеих рук, так называемого «арпеджирования». И вместе с тем исполнитель обязан чувствовать, как бы наощупь, речевую основу баховской полифонии.

После Эвереста инструментализма — творчества Бетховена — романтики прилагали большие усилия, что­бы снова приблизить мелодию к утерянной словесной основе. Так родились «песни без слов». В них присутст­вует речевая структура, но лишь в потенциальном аспек­те: только как отдаленный намек.

В «песне без слов» наличествует не смысл конкрет­ной фразы, а лишь ее траектория, только ее русло. Еще не слово — только лирическое волнение, некая возмож­ность слова.

«Песня без слов» — дитя гармонического стиля. По­лифония Баха — «беседа без слов», которая в ту эпоху была гораздо понятнее, чем сейчас. Мы слышим экспрес­сивные интонации, но язык, на котором беседовал компо- зитор поЛифонист с аудиторией, для современного слу­шателя— книга за семью печатями. И наш долг — ком­пенсировать экспрессию контрапунктической беседы, выявить в ней то конкретное, что делало ее доступной в далекую музыкальную эру.

 

 

[30]

 

* *

 

Если отдать себе отчет в том, что в нотной тетради фиксируются не все свойства звучания, мы сможем вы­яснить, какие именно элементы звука важны для той или иной эпохи, для того или иного композитора.

Сравнивая баховскую запись с записью Бетховена, мы замечаем, что Бетховен давал большее число качеств звучания.

Музыкальный образ определяется рядом коорди­нат,— я выбираю термин из области математики. И число координат у Бетховена больше, чем у Баха. Это — признак не только формальный. У Баха, напри­мер, мы почти не встречаем темповых обозначений. У Бетховена они всегда проставлены, иногда даже уточ­нены по метроному.

У Бетховена сплошь да рядом мы находим авторские указания, как исполнять данный эпизод, ремарки, обра­щенные к будущему исполнителю. Бетховен стремится уточнить, координировать музыкальный образ не только нотными знаками на пяти линейках, но и дополнительны­ми терминами. Он заранее старается пресечь все попыт­ки интерпретатора далеко отойти от того исполнения, которое кажется ему единственно правильным.

Бах записывает только высоту и длительность звука. И такая аскетическая запись доказывает, что именно эти координаты исчерпывали для него наиболее ценное в образе произведения. Возникает вопрос: мог ли Бах предположить, что его произведение будет обогащено но­выми координатами? И как бы он отнесся к вмешатель­ству в прерогативы автора? И понимал ли он любое обо­гащение как кощунственное нарушение его музыкальной концепции?

Подойдем к вопросу с иных позиций. Обратимся к инструментовке Бетховена. Трудно представить себе бетховенскую симфонию в новом оркестровом изложе­-

 

[31]

 

нии, или его фортепианное сочинение — на другом инстру­менте, или его квартет, исполненный другим ансамблем. Но произведение Баха я могу иногда вообразить и не в первоначальном звучании. При этом характерные черты баховского звукового образа могут выступить еще вы­пуклее, интенсивнее.

В баховскую эпоху исполнителю давалась гораздо большая свобода, чем в наши дни. Тогда многие компо­зиторы, иногда и сам Бах, записывали упрощенно свои произведения, пользуясь цифрованным басом. Автор как бы заранее привлекал исполнителя к сотвор­честву. В нотах фиксировался только главный голос, иногда вторая гармоническая схема. Остальное — допол­няющие голоса, фигурации, украшения — осуществлялось по воле интерпретатора. В исполнении ценились моменты импровизации.

Думается, если тогда композитор охотно предостав­лял исполнителю столь обширные творческие возмож­ности, значит и в наши дни опытный пианист в известной степени обладает правом внести свою творческую ини­циативу не только в область исполнительства, но и в тембр, фактуру, даже в характер изложения. Музыкаль­ная практика подтверждает эти соображения. И в твор­честве Бетховена мы встречаем, — правда, очень редко, — перенесение образа из одной области в другую. Так, например, тема финала Третьей симфонии ор. 55 раньше прозвучала в музыке незаконченного балета «Творения Прометея» ор. 43 и в фортепианных вариациях ор. 35. Я сам пытался сделать транскрипцию для рояля фуги из бетховенского до-мажорного квартета ор. 59. Однако эти случаи — исключения, еще сильнее подчеркивающие прочную прикрепленность бетховенского звукового об­раза к определенному изложению и тембру.

Наоборот, творчество Баха и его предшественников легко поддается транскрипциям, дополнениям, смене тембра. При обработке органных произведений для рояля

 

[32]

 

временами необходима известная доля изменения и обо­гащения текста.

Хотя и орган, и рояль — инструменты клавишные, их звуковая стихия глубоко различна, как различен метод извлечения звука, а также способ касания клавиатуры. И глубоко различна сила выразительности, им присущая.

Что же правильней: стремиться ли—в транскрип­ции— сохранить возможно точнее нотный текст ориги­нала, заведомо зная, что на рояле экспрессия органного произведения будет значительно снижена? Или попы­таться найти максимальную выразительность, создать своего рода фортепианный эквивалент органной мощи, хотя при этом неизбежна доля обогащения и усложнения нотной фактуры?

В каждом отдельном случае все зависит от дарования, творческой инициативы современного пианиста или ком­позитора, создающего транскрипцию на основе подлинного текста Баха. Иначе говоря, можно почти пол­ностью сохранить текст произведения — и, вместе с тем, в такой полутранскрипции погубить очарование ориги­нала. Или переработать фактуру подлинника, создать фортепианный эквивалент — и при этом еще сильнее выявить величие музыки Баха.

Аналогичные проблемы возникают при исполнении на рояле баховской полифонии. Несмотря на предвзя­тость школьного мнения, именно при интерпретации про­изведений Баха допустим любой из перечисленных нами методов. Но и в пределах каждого метода возможно не­сколько решений — и динамических, и темповых. В раз­личных редакциях «Хорошо темперированного клавира» указания темпа иногда колеблются от adagio до allegro.

Такие разночтения, конечно, невозможны в творчестве композиторов более позднего времени.

Оперируя при записи небольшим числом координат, Бах оставляет на волю интерпретатора решение многих творческих задач. Впрочем, такой метод присущ всем

 

[33]

 

композиторам-полифонистам. Этим я и объясняю, что удачная обработка не нарушает ни основного стиля, ни творческого образа баховского произведения. Но музыка Баха потенциально богаче, глубже, могущественнее, чем то исполнение, часто — единственное, для которого — по тому или иному поводу — великий композитор создавал свое очередное произведение. Пусть авторская интерпре­тация была сверхгениальна — в один раз не могло быть исчерпано все глубочайшее содержание произведения. Исполинский пласт духовного богатства, минуя непри­знание современных ему ценителей, Бах передает наше­му времени.

Я уже говорил, что в творческой судьбе Баха было немало противоречий. Даже его собственным сыновьям, весьма одаренным композиторам, творчество отца каза­лось чересчур сложным, громоздким, недостаточно «га­лантным» и, попросту говоря, не отвечающим требова­ниям моды. Впоследствии же стало ясно, что искусство Баха — высочайшее достижение всего полифонического стиля. И вместе с тем гармоническая основа его произве­дений столь же сложна и совершенна, как и полифониче­ская. Именно в слиянии противоположно направленных творческих линий—тайна исключительной жизненности музыки Баха. Однако здесь же — источник неприятия, непонимания его искусства.

Один из первых наших знатоков и ценителей музы­ки— Владимир Федорович Одоевский (1804—1869) включил в сборник своих новелл и полуфантастических повестей «Русские ночи» рассказ об Иоганне Себастьяне Бахе, о двойной, в сущности — трагической направлен­ности его искусства. Но и этот, по-своему зоркий писа­тель не смог до конца оценить весь исполинский размах, всю глубину творчества величайшего из всех полифо­нистов.

И. С. Бах скончался в середине XVIII века — в 1750 году. Три четверти столетия его искусство было

                                                                           

[34]

 

почти полностью забыто. Правда, К. Черни слышал, как исполнял Бетховен прелюдии и фуги из «Хорошо темпе­рированного клавира», и позднее согласовал указания темпа в своем издании с бетховенской трактовкой. Но широкий интерес к музыке Баха воскресил только Ф. Мендельсон, организовавший исполнение «Страстей по Матфею» в 1829 году.

В течение всего прошлого века музыковедение шло по ступеням постепенного признания творчества Иоганна Себастьяна Баха. И я не уверен, что даже в наши дни образных аспектах. Даже многие современные авторы — достигнуто полное понимание его гения. Обращенное в будущее искусство Баха способно возрождаться в разно- Стравинский, Хиндемит — находятся под его влиянием и время от времени склонны объявлять себя неокласси­ками. Об этом должны серьезно подумать ревнители му­зейно-реставрационных тенденций. Они хотят пригвоз­дить Баха к XVIII веку. Но при этом они могут лишить искусство великого композитора его всеобъемлющего значения.

Бесспорно, в творчестве Баха мощно прорезаются черты его времени. Но баховская музыка выше уровня искусства той эпохи, шире его границ. Те особенности музыки Баха, которые переросли его век и не были по­няты и приняты его современниками, — именно они близ­ки нам. Эти сложные и величественные произведения способны к ренессансу, к раскрытию и расширению — в современных транскрипциях для рояля. Приверженцы орнаментальной трактовки Баха не ощущают в его му­зыке ни таинственного гула и стройного эха нервюрных сводов, ни величия «города грядущего». Они стремятся удержать его искусство в границах готического ремесла, хотя бы и отмеченного большим мастерством и подлин­ным очарованием. Для них каждая пьеса Баха — богато орнаментированный старинный реликварий, запертый на три оборота тяжелого, кованого ключа.

Источник: Фейнберг С. Мастерство пианиста. – М., Музыка, 1978. – С. 13-34.

 

(1.1 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 22.09.2014
  • Автор: Фейнберг С.
  • Ключевые слова: Клавирная музыка, советский пианизм, И.С. Бах, Хорошо темперированный клавир, Фейнберг.
  • Размер: 42.11 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Фейнберг С.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100