ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

22 октября 2017 г. размещены материалы: роман Клиффорда Саймака "Город" и новые "Материалы к энциклопедическому словарю "Цензура в России"".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр (24.74 Kb)

 

Морис БОНФЕЛЬД

(Вологда)

 

[117]

 

Двадцать с лишним лет тому назад, выступая в стенах Нижегород­ской консерватории с сообщением о комическом в музыке, которое представляло собой часть большой работы «Комическое в симфониях Гайдна», я высказался против считавшегося в то время очевидным тези­са, согласно которому комическое в музыке наиболее ощутимо прояви­ло себя именно в XX веке. Не отрицая самого факта распространенно­сти в этом веке комического — он и мне представлялся вполне обосно­ванным, — я доказывал, что и в XVIII веке, и в так называемой абсо­лютной, то есть непрограммной инструментальной музыке комическое воплотилось исключительно ярко и полновесно, имея в виду, конечно, прежде всего творчество Гайдна и отчасти Бетховена.

Предложение поразмышлять над судьбами смеховой культуры ушедшего века было для меня неожиданным: после нескольких безус­пешных попыток издать работу о Гайдне я отошел от этих проблем и сосредоточился на других, в своем роде не менее интересных. Однако я с радостью вернулся к этой «первой любви», которую, по выражению Тютчева, никакое «сердце не забудет». Храня память о ней, я решил остаться в тех же пределах, которые были обозначены и в работе о Гайдне: то есть, с одной стороны, сосредоточиться только на одном из проявлений комического — юморе, а с другой — преимущественное внимание уделить опять-таки абсолютной музыке, не связанной ни со словом, ни с программой. И здесь мне пришлось в полной мере оценить справедливость формулировки темы конференции — «Парадоксы сме­ховой культуры», ибо картину, которая возникла в результате представ­ленных ниже рассуждений иначе, как парадоксальной, назвать трудно.

 

I

 

Для начала необходимо обозначить в нескольких словах те основные теоретические посылки, которые обеспечивают адекватный подход к проблеме комического в искусстве в целом, и в музыке в частности.

Комическое возникает в том случае, когда объект или явление, кото­рые, по замыслу автора, предназначены быть осмеянными, диагности­руются как несоразмерные, дискредитируются, что и создает предпо­сылку для их восприятия «со стороны» и «не всерьез». Чаще всего это

 

[118]

 

происходит за счет реализации двух факторов — эффекта «снижения» и эффекта «обманутого ожидания».

Эффект «снижения», как об этом пишет Б.Дземидок, представляет собой «сопоставление явлений, далеких по своей сути или даже несо­размерных»[1]. Однако этим эффект не исчерпывается: само его название свидетельствует не просто о сопоставлении, но о совершенно однознач­ной направленности сопоставления, о его векторной природе. Оно все­гда ориентировано от «высокого» к «низкому» (естественно, с точки зрения «высокого») и — в этом смысле — необратимо. Задача «сниже­ния» — свести «высокое» с пьедестала, опустить его с высот на «греш­ную землю». Это положение легко иллюстрируется афоризмом Ст.Ежи Леца. О величии и ничтожестве королевской власти писали много и многие. Но только он заметил, что «И на троне протираются штаны».

Более сложным по характеру используемых средств является коми­ческий эффект «обманутого ожидания». Он основан на некоем поворо­те, созидающем совершенно новую, непредвиденную ранее ситуацию - тот самый второй план, появлением которого дискредитируется пер­вый, он же объект комического. Однако такой эффект, чтобы стать воз­можным, требует обязательного участия и «двойной логики». Сам этот поворот должен казаться парадоксальным, непредвиденным, непредска­зуемым. Однако в гот момент, когда он совершился, одновременно с ним появляется и тщательно замаскированная ранее новая логическая цепь, делая этот поворот парадоксальным и закономерным в одно и то же время. Для иллюстрации — еще один афоризм того же автора: «Все в наших руках. Поэтому — чаще их мойте».

Чтобы говорить о комическом в музыке, следовало прежде всего об­наружить специфически музыкальный объект осмеяния, иными слова­ми — то музыкальное явление, которое подвержено эффекту «сниже­ния», либо чью логику можно остраннить, так сказать, «вывернуть на­изнанку» в неожиданном парадоксе.

Применительно к музыке Гайдна, которую в этом смысле можно рассматривать как некую точку отсчета, объектами «снижения» были основные музыкальные стили барокко и рококо: «ученый», «героиче­ский», «чувствительный» и «галантный». «Снижающим» их фактором было использование в музыке гайдновских симфоний народной жанро­во-бытовой музыки. Гайдн впервые осознанно и целеустремленно (что доказывается обильным количеством примеров) использует этот мате­риал для «снижения», для развенчивания, для преодоления того, что

 

[119]

 

считалось незыблемым в своей серьезности, что было неразрывно свя­зано только с пафосом.

Что же касается эффекта «обманутого ожидания», то в период выс­шего расцвета симфонического жанра, когда Гайдном была уже много­кратно утверждена в художественной практике особая, классическая логика симфонического развития, композитор эту логику и делает объ­ектом комического, заставляя развитие совершаться парадоксальным и, на первый взгляд, алогичным образом. В результате, однако, торжеству­ет еще более гибкая, еще более универсальная логика. Утверждение нового путем преодоления — пусть и Гайдном созданного, пусть и при­вычного, устоявшегося, но старого — часто сопровождалось ярким комическим эффектом «обманутого ожидания».

Этот экскурс в область музыкального творчества, удаленную от на­шего времени, был необходим, чтобы, оглянувшись на это прошлое, тем ярче и точнее рассмотреть то, что произошло потом.

Ушли, казалось бы, в небытие стилистические перегородки, отде­лявшие «высокое» от «низкого», ушли во многом благодаря творчеству именно Гайдна, утвердившего так называемый «смешанный» стиль. И как это ни покажется странным, музыкальное пространство, на котором могло бы развиваться комическое, тоже скукожилось, особенно в той его части, которая была связана с юмором, с доброй шуткой, ни в коем случае не окрашенными горькой иронией и не превращавшимися в «объявление бескомпромиссной войны» осмеиваемым явлениям, что свойственно сатире или гротеску. Нельзя сказать, что юмор вовсе ухо­дит из музыки — некоторые страницы партитур Мендельсона, Берлио­за, Чайковского несомненно принадлежат этой сфере, но он все же ока­зывается на периферии миров, выстраиваемых музыкальным творчест­вом.

Но дело не только в этом. Изменились и сам объект комического, и средства его «снижения» — часто то или другое выходит вообще за пределы чистой, абсолютной музыки. Вот, к примеру, две песни — одна из века девятнадцатого — «Ее он крепко любит» из «Любви поэта» Шумана, а вторая — это век двадцатый — «Песня о нужде» («Крыша спит на чердаке») в шостаковичевском цикле «Из еврейской народной поэзии». Горькая ирония, которой пронизаны эти песни, ощущается благодаря кричащему несоответствию той кошмарной житейской или психологической ситуации, о которой повествует словесный текст, и «веселому», плясовому характеру музыки. Это даже не пресловутый

 

[120]

 

«смех сквозь слезы», но «смех вместо слез», когда безысходность тако­ва, что нет душевных сил даже на рыдание.

Здесь, конечно, трудно говорить об осмеянии или о снижении, и все же объектом комического становится само человеческое бессилие, не­способность или невозможность изменить ситуацию — и все это зало­жено во взаимодействии словесного и музыкального текста. Но — важ­но отметить — средством осмеяния остается все тот же народно­бытовой жанр, хотя отнюдь не выступающий в данном случае как сфера «низкого».

Чем ближе к XX веку, тем в большей мере роль «снижающего фак­тора» берет на себя тот пласт музыкальной культуры, который, появив­шись как сугубо бытовой, как принципиально связанный с чисто раз­влекательной, утилитарной сферой музицирования, стал на какое-то время объектом, решительно несовместным с духовно возвышенным музыкальным искусством. Это обстоятельство было в свое время отме­чено Ильфом и Петровым в их замечательной дилогии: есть «мир боль­шой» и «мир малый»; в большом — творят симфонию, а в малом — песню «Кирпичики». И когда Малер вводит в траурный марш из Первой симфонии интонации «Цыганочки», а в Пятую — танго, то само появ­ление «низкого» в «высоком» фиксирует гротескные черты мира, на­шедшего отражение в этих симфонических полотнах.

Пора, однако, перейти к разговору о комическом в нашем, ушедшем в историю, веке.

 

II

 

Если говорить суммарно о музыке XX века, то в целом проявлений комического в ней, пожалуй, все же больше, чем в романтическом де­вятнадцатом. Возможно, это связано с тем, что меньше стало пафоса — того главного, что противостоит комическому, что несовместимо с ним. Но в еще большей степени заметен почти полный, почти абсолютный уход от юмора в пользу сатиры, иронии, гротеска — то есть таких сто­рон комического, которые связаны с прямым отрицанием самого права на существование объекта комического (примеров тому достаточно много).

А если исключить и те сочинения, которые просто отмечены радост­ным, веселым настроением, но не включают момент комического как черты образной системы (имею в виду сочинения типа «Классической» симфонии Прокофьева, либо финала его же Седьмой симфонии), то можно сказать в буквальном смысле слова: раз, два ... и обчелся.

 

[121]

 

С моей точки зрения, эти «два» —- если не сказать «оба» — сочине­ния принадлежат перу наиболее трагедийного музыканта пережитого столетия — Д.Д.Шостаковича. Сочинения хорошо известны, хотя о них говорят меньше, чем о многих других его созданиях. Проявление в них юмористического начала обнаруживает ряд общих закономерностей, которые, вероятно, и следует считать характерным свойством не только самих сочинений, но и тех «времени и места», которые эти сочинения породили. Более раннее из них — финал Первого, фортепианного кон­церта.

В данной статье нет смысла останавливаться на подробностях той бескомпромиссной борьбы, которую вел РАПМ против музыки «малого мира» — жестокого романса, цыганщины, мещанской городской песни, чуждого, «с буржуазным налетом», эстрадного танца: об этом за по­следнее десятилетие сказано достаточно. Все это в 20-е, 30-е годы (да и много позднее) называлось почему-то одним словом — «халтура», а способность и желание создавать и исполнять «халтуру» воспринима­лись как отступление от норм приличия, которые либо сурово осужда­лись, либо могли придавать черты пикантности — как все, что связано с «запретным плодом».

Шостакович великолепно чувствовал природу этой жанровой стихии и сумел в финале концерта создать поистине фейерверочную атмосферу раскованности, настоящего карнавального преодоления всех и всяче­ских барьеров. В частности, появление в партии «хулиганистой» трубы всем хорошо знакомой гайдновской интонации воспринималось поэто­му отнюдь не как вторжение чужеродного материала, но совершенно естественно: как вовлеченный в шуточную круговерть поклон молодого юмориста в сторону патриарха музыкального юмора. В этом сочинении Шостакович от души посмеялся и над музыкальным ханжеством, и над анахронистскими попытками разделить музыку на «высокое» и «низ­кое». Здесь жанр как бы сражался с легитимным социальным контек­стом. Даже сейчас юмористическая стихия финала просто захватывает дух остроумнейшей игрой, в которой смешались и галоп, и интонации разгульной песни, и басовые соло духовых маршей, словом — музыка «малого мира».

Кстати сказать, имитация фальши духового оркестра, создававшая непередаваемо комическое сочетание примитивного музыкального ма­териала с совершенно неоправданными ладовыми и гармоническими сложностями, была в качестве модели комического опробована Шоста­ковичем незадолго до создания Концерта в Шестой прелюдии из «24

 

[122]

 

прелюдий для фортепиано» ор.34 (напомним, что Концерт — это ор.35). Эта модель нашла применение и развитие не только в творчестве Шос­таковича, но и гораздо позднее — в музыке Щедрина, Гаврилина и не­которых других авторов.

Концерт появился в лучшую пору творчества Шостаковича, когда он работал свободно, еще не будучи оскорбленным ни необходимостью снять с репетиций Четвертую симфонию, ни — тем более — той лави­ной критики, которая обрушилась на него после статьи «Сумбур вместо музыки». Началось суровое время, стало не до шуток.

Время появление второго сочинения Шостаковича, неразрывно свя­занного со стихией музыкального юмора, — 1945 год, когда эйфория победы породила совершенно особую атмосферу радости и — главное - надежд на более свободную жизнь, не задавленную страхом поиска внешних и внутренних врагов. Об этом также написано довольно много, и нет необходимости более обстоятельно останавливаться на характери­стике этих упований. Уже в 1946 году, после выхода постановления ЦК ВКП(б) «О журналах "Звезда" и "Ленинград"», от них не осталось и следа, но в 1945 году, в день своего рождения (25 сентября) Д.Д.Шостакович сыграл в Ленинградском Союзе композиторов Девя­тую симфонию.

В этой симфонии линия комического является магистральной и в первой части, и в финале. Однако ей не противоречат ни лирический, с оттенком меланхолической медитации вальс — основной жанр второй части, ни полетное скерцо, ни даже трагическое интермеццо предпо­следней части: оно воспринимается, скорее, как некая картина, подоб­ная «Катакомбам. С мертвыми на мертвом языке» Мусоргского. Пока­зательно, что то же самое соло фагота, которым исполнялся в четвертой части печальный речитатив, начинает собою и галопирующий рефрен финала. Создается впечатление простой смены актерских масок — тра­гической на комическую (типичное «кьяроскуро» — светотень — XVIII века; вспоминается также: «И пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть...»).

Уже тема главной партии первой части создает атмосферу легкости, непринужденности, улыбчивости, игры — то есть именно то душевное состояние, которое как нельзя более соответствует природе комическо­го и является необходимым контекстом для его появления. Это черты, которые характеризуют и образный мир гайдновских симфоний: его, в целом, радостный, светлый характер, лучезарная ясность и готовность к шутке, смеху, забаве. Оттенок собственно комического появляется с

 

[123]

 

темой побочной партии, представляющей собой поистине «цирковой» диалог солирующей флейты пикколо и периодически «подхлестываю­щего» движение квартового мотива у тромбона. Если учесть, что мело­дическая формула флейтовой мелодии восходит к некогда популярному «матчишу» и сочетается с головокружительными кульбитами- пассажами в высочайшем регистре, что аккомпанемент оркестра в ка­кие-то моменты уподобляет его «большой гитаре», то такое парадок­сальное проникновение эстрадно-циркового начала в «высокий» жанр симфонии отзывается сугубо юмористической нотой в восприятии. Не­возможно шаг за шагом проследить все проявления музыкального юмо­ра в этой части — это заняло бы слишком много места, но еще одну де­таль необходимо отметить: первая часть завершается скандированием темы побочной партии, и именно того ее мотива, который напоминает матчиш и который в самом конце контаминируется с основным моти­вом главной, что подчеркивает их родственную природу.

Что же касается финала, то линия юмора в нем выявляется еще более отчетливо. Это не только галоп рефрена, который захватывает с каждым разом все более обширное оркестровое пространство: вначале соло фа­гота, затем первые скрипки, после чего мелодия рефрена звучит в окта­вах у кларнета, флейты и флейты пикколо, в следующем рефрене захва­тывает все низкие струнные (альты, виолончели и контрабасы) — с тем, чтобы перед концом опять-таки быть проскандированной всем оркест­ром tutti. Но это еще и вовлечение в буффонаду другого материала — в том числе и напоминающего о финале Первого концерта и даже — в юмористической форме — об основной теме из начальной части Первой симфонии. Возможно, это сознательный взгляд в относительно безмя­тежное прошлое, но не исключено, что здесь имеет место и ряд неосоз­нанных ассоциаций.

Самое любопытное, с позиций воплощения юмора, — в конце. Про­скандированный рефрен — это и апогей комического и одновременно как бы его отрицание, поскольку в такой форме рефрен оказывается проникнутым и своеобразным пафосом, что уже выводит его за пределы собственно комического. И потому после почти маэстозного заверше­ния рефрен появляется опять, но тихонько, как бы подхихикивая над собственной претензией на величие: «И сам на себя с юмором юмор порой глядит» — так, задолго до Тринадцатой, была воплощена евту­шенковская строка.

Однако Девятая симфония оказалась не просто сочинением, испол­ненным юмористического настроения только потому, что бытовой жанр

 

 

[124]


 

стал средством «снижения», приобщающим самую крупную инструмен­тальную форму к области смеховой культуры. Само появление этого сочинения вызвало (и нужно полагать, что по замыслу автора — коми­ческий) эффект «обманутого ожидания».

Девятую Шостаковича ждали, как, возможно, не ждали ни одно дру­гое его сочинение. Здесь сыграл роль и ее порядковый номер, который как бы сам по себе требовал чего-то основательного и грандиозного. И, с другой стороны, предполагалось, что после трагической Восьмой эта симфония будет триумфальным утверждением достигнутой победы и прославлением власть предержащих (или — точнее — «власть предер­жащего»). И, судя по мемуарам И.Д.Гликмана, Шостакович знал об этих ожиданиях и даже на каком-то этапе пытался их оправдать. Вот не­большой фрагмент этих воспоминаний: «Дмитрий Дмитриевич мне ни­чего не говорил о Девятой симфонии, но однажды вечером он вздумал показать мне наброски первой части, величественной по своему разма­ху, патетике, захватывающему движению. Он играл минут десять и по­том сказал, что его смущает многое в этой симфонии, и в частности ее порядковый номер, что у очень многих появится соблазн сопоставить ее с Девятой Бетховена»[2].

Описанный Гликманом эпизод относится к концу апреля 1945 года. Капитуляция Германии и зафиксированная победа, казалось бы, должны были утвердить композитора в стремлении создать нечто Эпохальное — с большой буквы. Но в сентябре, как об этом говорит Гликман, он сыг­рал совершенно другую симфонию, обманув таким образом все ожида­ния (что для него самого, несомненно, было проявлением чувства юмо­ра). Увы, реакция властей и критики показала, что у них с чувством юмора было гораздо хуже. Они обозлились. И устные и печатные вы­ступления (и прежде всего отрицательная рецензия И.Нестьева, опубли­кованная в «свирепой», как ее называет Гликман, газете «Культура и жизнь»), и прошедшие в сентябре следующего года заседания Оргкоми­тета Союза композиторов показали, что шутить в то время было небезо­пасно. Шостакович, тем не менее, шутить не перестал, не перестал даже в самое страшное время (как известно, «Раёк» задуман и отчасти напи­сан в 1948 году), но его шутки уже никогда более не были окрашены просто юмором, то есть комическим «без жала», -— это были исключи­тельно все те же ирония, сатира, гротеск, сарказм.

И вот в чем, как представляется, основной парадокс смеховой куль­туры XX века. Комическое воплощено в это время, конечно, гораздо шире и полнее, чем в век романтизма, вытеснив отчасти пафос. Но оно,

 

[125]

 

во-первых, гораздо ярче представлено в вокальных и программных жанрах музыки, а, во-вторых, редко-редко ограничивается просто шут­кой, просто усмешкой.

Ну, что ж... Каков век, таковы и шутки. Но тем более ценными представляются те блестки подлинного юмора, которые светятся сквозь призму неподдающегося судорогам времени, исполненного жизни и веселья «непотопляемого» бытового жанра.

 

Опубл.: Искусство XX века: парадоксы смеховой культуры. Сб. статей. Нижний Новгород, 2001. С. 117 – 125.
 

 


[1] Дземидок Б. О комическом. М., 1974. С.75.

[2] Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. М.; СПб., 1993.

 


(0.6 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 05.04.2015
  • Автор: Бонфельд М.
  • Размер: 24.74 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Бонфельд М.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100