Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 февраля 2019 г. размещены материалы: архивная опись ЦАНО. Ф. 2. Канцелярия Нижегородского Губернатора. Оп. № 1. За 1895 г., роман Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта (19.65 Kb)

 

[57]

 

Пожалуй, ни один композитор не подвергался такому безгранич­ному произволу редакторов, как Моцарт, особенно его фортепианные сочинения. Главным образом это касается артикуляции. Расставлен­ные многочисленными редакторами штрихи резко отличаются от под­линных авторских. Очень наглядно это видно в советском издании под редакцией Калтата, перепечатанном с немецкого издания под редак­цией Тейхмюллера, в котором редактор, за что мы ему благодарны, приводит одну над другой две системы штрихов — одна принадлежит Моцарту, другая — самому Тейхмюллеру.

Резкое расхождение бросается в глаза и не может быть объясне­но небрежностью, наоборот, редактор последовательно зачеркивает всю артикуляцию Моцарта и заменяет ее иной.

Чем объяснить такое небрежение к авторской мысли? В одном издании просто говорится: лиги Моцарта не связаны с музыкальной фразой. Мыслимо ли это? Моцарт, этот совершенный гений, необы­чайно гармоничный, обладавший острым, математически четким мы­шлением, тончайшим чутьем, Моцарт писал свои лиги кое-как? Нель­зя этому поверить.

В предисловии к новому изданию сонат Бетховена А. Б. Гольден­вейзер говорит: «Хочется быть еще лучшим музыкантом, чтобы лучше понять намерения Бетховена». Не следовало ли бы применить эти муд­рые слова и здесь? В чем ключ такого произвольного отношения к по­черку, стилю, мысли одного из величайших гениев музыки? Почерк этот явно неприемлем для всех редакторов XIX века, а за ними и XX. Наш век не раз попадал в плен к затеям (часто салонного характера) XIX века. Но за последнее время он повернул обратно, к подлинникам. Восстанавливаются подлинные тексты Баха, старинной музыки, под­вергавшейся всяческим разукрашиваниям и сглаживаниям. На осно­ве верной предпосылки, что каждый авторский стилистический фак-

 

[58]

 

­турный элемент тесно связан с содержанием, проводится работа по сдиранию налипшей шелухи ложных традиций XIX века. Из-под са­лонной мишуры Вильгельми выходит на свет обновленный Паганини, как произведение мастера, очищенное от мазков посредственности; штрихи виртуозов скрипачей XIX века соскабливаются с суровых, му­жественных штрихов бетховенского скрипичного концерта; автор­ская редакция «Бориса Годунова» изучается, публикуется и исполня­ется. Пора пересмотреть и отношение к Моцарту.

Для этого надо постараться понять, что так смущало редакторов, по какой линии шли их беззастенчивые поправки и каков же, нако­нец, подлинный смысл моцартовских штрихов, остававшийся столь непонятным в течение больше чем столетия. Повторяю, допустить не­брежность, недодуманность, «халатность» со стороны Моцарта не­возможно.

Первое, что бросается в глаза при сравнении хотя бы редакции Тейхмюллера (являющейся чрезвычайно типичной) и авторской, это тенденция к удлинению лиг. Лиги самого Моцарта представля­ются редакторам дробящими мелодию. Удлинение продиктовано стремлением к певучести, широте дыхания. Слов нет, певучесть — необходимое качество исполнения, певучесть свойственна Моцар­ту, творцу неувядаемых вокальных шедевров. Но петь можно разно, понятие певучести не исчерпывается понятием длинного дыхания, длинной мелодической линии. Поэтические изменения душевного настроения, свойственные романтическому веку, выразились в ме­лодическом разливе музыкальной формы. Не только самое чувство, но вольная отдача ему, растворение в нем привели к широкой на­певности, бесконечности линии. Возьмем мелодию Шопена (нок­тюрн Des-dur). На протяжении двух длинных тактов мелодия сво­бодно разливается на тоническом трезвучии, опевает его при помощи гармонических задержаний, придающих мелодии остроту и выразительность. Да и в дальнейшем — весь период, ненадолго мо­дулирующий, но возвращающийся к основной тональности, выража­ет одно душевное состояние. Ритм — плавный, мало изменяющийся. Характерно для Шопена и то, что окончание мотива часто является на­чалом следующего, что не свойственно классической музыке. Подста­вить слова под шопеновскую мелодию было бы кощунством. Она не укладывается ни в диапазон человеческого голоса, ни в рамки дыха­ния. Она далека от человеческого произнесения. Скорее можно себе представить, что человек слушает пение внутри себя, не связанное никакими ограничениями.

 

[60]

 

Не то у Моцарта. Его инструментальная мелодика имеет прооб­раз в реально поющейся мелодии — оперной арии, романсе, песне. Для нее характерна гармоническая действенность. Опорные мелоди­ческие точки неразрывно связаны гармоническим развитием. Сопоставим следующие примеры:

В мелодии, как в песне, часты повторы одной ноты. Кажется, что подразумеваются слова, которых мы не знаем, настолько выразитель­но «разговаривает» мелодия Моцарта. Ее интонации — чаще всего оперно-вокальные. Интенсивная гармоническая жизнь мелодии при­дает ей динамичность, изменчивость, характеристичность (например, в серенаде Дон Жуана). Быстрая смена характера, тонкая светотень сменяющихся чувств отличают говорящую мелодию Моцарта от лью­щегося смычка мелодии Шопена или Шумана, Рахманинова.

Шуберт также пишет для рояля в чисто песенной манере — у не­го часты повторы, свойственные песне. (Кстати, и Шуберт подвергает­ся безжалостной стрижке редакторов «под один смычок».)

Чем же все-таки конкретно обусловлены короткие лиги Моцар­та? Почему в его мелодиях с их вокальной спецификой невозможны длинные лиги — поют же певцы voi che sapete на одном дыхании?

Для того чтобы понять это, нужно понять значение штрихов в до- романтической музыке. Лиги Моцарта и Бетховена не представляют собой символ, знак акустического легато. Их функции тоньше и бога­че. Легато — значит связно, связано в некое единство, а не просто в смысле непрерывности. Штрихи, их обозначения легче всего понять в смычковой музыке. Ноты, взятые на одном штрихе смычка, как бы вытекают из первой ноты, извлекаемой атакой смычка. Они связаны с первой нотой, привязаны к ней. Искусство штриха — для скрипача краеугольный камень выразительности его игры. Леопольд Моцарт приводит 36 примеров различных штрихов для простой гаммы.

 

[61]

 

Группа нот связана и подчинена атакующей ноте (это подчине­ние может быть обусловлено гармонически, интонационно, ритмиче­ски, часто по всем линиям вместе, но связывающая в группу значи­мость ее начала, на которое падает атака, остается в силе). Я имею в виду классический штрих в особенности. В позднейшей музыке пе­ремена смычка часто обусловлена пределом его длины, и искусство состоит в том, чтобы замаскировать, сделать переход незаметным, не­слышным. Плавности связанных в одну группу нот противостоит са­мостоятельность, выпуклость detache, стаккато или спиккато — штри­хов, в которых атакуется каждая нота.

Чем обусловлено деление на группы в мелодии? Мотивной струк­турой, гармонией, интонацией, ритмом и т. п. или совокупностью не­скольких моментов.

Фортепианные штрихи Моцарта следует рассматривать подобно скрипичным: не как формальную прерывность звучания, а как выра­зительный нюанс, объясняющий, подчеркивающий интонационное строение, гармоническое действие, ритмическую иерархию. По­скольку плавное, незаметное соединение двух штрихов (вверх и вниз) является одной из капитальных трудностей скрипичной игры, скрипа­чи, занятые техническим моментом, очень часто пренебрегают смыс­ловой стороной штриха и убивают характер музыки отработанным техническим приемом.

Изучая штрихи Моцарта, убеждаешься в их закономерной после­довательности и в тонкости нюансировки. Закономерности эти лежат в нескольких плоскостях.

  1. Одна из характернейших черт письма Моцарта — атака гар­монического задержания, иногда выраженного длинным форшла­гом, иногда выписанного. Атака эта выражается новой лигой. Длин­ный форшлаг, диссонирующая вспомогательная нота, приходящая вместо аккордовой,— могущественное средство выразительности, не потерявшее силы и в наши дни. Если у Шопена мелодия незамет­но вплывает в эти задержания (их много у Шопена, и они часто явля­ются мелодической фигурацией разложенного в мелодии аккорда), то у Моцарта этот прием чаще встречается на новой гармонии или на другом положении аккорда. Этот прием мы встречаем и в старинной музыке, у Баха, и до него, а также и позднее, у Бетховена.

 

[61]

 

 Диссонирующая нота как бы разрубает мелодию своей смелос­тью, неожиданностью и должна быть отделена, не должна сливаться с предыдущим течением мелодии.

Вспомогательная нота приходит вместо аккордовой, ее значи­мость и действенность подчеркивается атакой.

  1. Перемена гармонии, опора мелодии на новую гармонию почти всегда влечет атаку, новую лигу.

Обычно редакторы лигуют эту фразу по два такта. Между тем уже второй такт динамичен. Нота до, принадлежащая еще к фа-ма- жорному трезвучию, здесь является квинтой доминанты. В ней уже модуляционный перелом к 3-му такту через доминанту. В левой руке органный пункт на фа имеет в каждом такте иное значение, гармони­ческое действие развивается стремительно.

 

 [62]

 

Эту-то стремительность и нивелирует излишняя плавность мело­дии, выраженная лигами на два или даже на четыре такта. Слигован- ные 5 — б-й такты дают ощущение движущихся плавно кварт, подска­зывают смягчающее двудольность мелодии legato вместо ясного гармонического последования, подтверждающегося имитацией в ле­вой руке, когда правая четко обрисовывает и гармонию, и строго трех­дольный ритм.

Атаки при помощи лиг подсказывают верное произнесение. В минорной вариации сонаты A-dur в оригинале первые два, а также последующие два такта под одной лигой — обусловлены единством гармонии, но 5-й и 6-й такты имеют разные лиги, подчеркивающие гармоническое движение — соответственно тоники и доминанты. Не­задачливые редакторы создают искусственную симметрию тождест­венными лигами. Вступление гармонии, особенно в случаях секвент- ного или интонационно схожего ведения мелодии, подчеркивается зачастую sforzato и умышленно отрывается даже от вводного тона.

В фантазии c-moll аналогичные по рисунку мелодические ходы отделяются лигами, усиления атаки знаменуют поддержку, гармони­ческую опору, как бы включение других инструментов. И здесь редак­торы тщательно смягчают действие атаки.

  1. Затакт у Моцарта, как и у Бетховена, чаще имеет взрывчатый характер. В отличие от шопеновских вплывающих секст (ноктюрны Es-dur, E-dur), у Моцарта затакт чаще состоит из группы нот, но силь­ное время атакуется. Вообще же музыке Моцарта, как, впрочем, и Бет­ховена, более свойствен хорей — начало на сильном времени, особен­но в медленных частях.
  2. Не только после затакта, но и внутри музыкальной фразы сильное время часто атакуется. Впрочем, это соединяется обычно с пе-

 

[63]

 

ременой гармонии, как мы видели в примере из сонаты F-dur, Вообще построение мелодии у Моцарта чаще ступенчатое, т. е. мелодия редко движется длительно в одном направлении и редко охватывает боль­шой диапазон, не изменяя направления, как это встречается у Шопе­на. Именно потому, что она возникает подобно мелодии со словами, она ближе к человеческой речи с ее частыми интонационными пони­жениями и повышениями.

  1. Моцарт часто не пишет ни легато, ни стаккато. Обычно в этих случаях редакторы услужливо пишут лиги. Между тем случаи эти за­кономерны. Если помнить, что между легато и стаккато не только акустическая разница (слитность или прерывность звучания), а глав­ным образом интонационная (т. е. зависимость группы нот от атаку­емой, наличие иерархии или же подчеркнутая обособленность каж­дой ноты), если не формально, а по существу внутреннего смысла подходить к штрихам, то мы оценим необходимость и тонкую значи­мость штриха, соответствующего detache на скрипке. Штрих этот употребляется Моцартом в различных случаях, например, с целью драматизации мелодии.

 

 В приведенной мелодии — разнообразная артикуляция. В первых 4-х тактах подвижный ритм, взволнованная смена трепетных стакка­то и мягкого разрешения диссонирующего задержания. В пятом такте мелодия драматизируется. Отсутствие лиг, атака на каждой ноте при­дает каждому звуку весомость, внутреннюю силу. В своем сдержан­ном по сравнению с началом ритме она именно вескостью своей про­тивостоит первым 4-м тактам, заключает их более значительно, более драматично.

Во всех удобно написанных пассажах редакторы пишут лиги. Между тем пассажи, в которых отсутствуют лиги, т. е. пассажи detache отличаются по смыслу от пассажей, слигованных автором. Пассажи, представляющие разложенное трезвучие или септаккорд, обычно не связываются Моцартом. Значение их скорее ритмическое, нежели мелодическое.

 

[64]

Энергия этой музыки подчеркивается штрихом detache, легато ее обескровливает. Гармоническая фигурация в левой руке лигуется в зависимости от характера музыки. В этом действенном, волевом фрагменте и левой руке не предписано legato. А в минорной вариации сонаты A-dur лиги левой руки совпадают с лигами правой руки.

Но не только в аккордовых фигурациях, айв чисто мелодичес­ких, Моцарт также различает штрихи.

Пассаж здесь написан без лиг, и это естественно. Можно себе представить, что хотя этот пассаж пульсирует в ритме шестнадца­тых, но мелодия движется в ритме восьмых. Продолжение пассажа legato; каждая группа из четырех нот, подобно группетто, опирается на первую.

  1. Короткие лиги имеют иногда чисто декламационное значение.

Задыхающаяся тревога этой музыки отражается этим штрихом, который редактор спокойно объединяет в общую лигу, отчего вконец утрачивается характер музыки. Особенно интересно отсутствие лиги, объединяющей начало с последней четвертью в 4-м такте, которого редактор просто не заметил и по ложной аналогии вставил лигу в ав­-

 

[65]

 

торском тексте. Настойчивая, упрямая тоника сменяется доминантой на коротком дыхании слабого времени 4-го такта. Атака при помощи снятой лиги ее подчеркивает и снова музыка мчится дальше.

  1. Штрихи зачастую служат просто разнообразию, противопос­тавлению, регистровке, инструментовке. Иногда это просто как бы украшения в колоратурной мелодии — смена штрихов делает более выразительной длинную вокальную линию.

В сонате F-dur различие штрихов дает своеобразную инструмен­товку, после струнного начала звучат как бы деревянные духовые.

Неполное легато подчеркивает и более раздельное звучание флейт и синкопическую лигу внутри мелодии. В вариантном продол­жении варьируется и артикуляция.

В трио Менуэта сонаты A-dur Моцарт тонко и остроумно «инст­рументует». Первая фраза написана сначала (когда мелодия звучит в одной правой руке) легато. При повторении — легато, только окта­вой выше, в левой, правая же в прежнем регистре играет non legato, что дает прелестный колорит.

  1. Между полным легато и стаккато большой диапазон различ­ных длительностей каждой ноты, да и стаккато может носить разный характер, быть грациозным, летучим, острым и т. п. Четверть, напи­санная стаккато, как правило, длиннее восьмой или шестнадцатой. Но шестнадцатые, написанные стаккато в колоратурном пассаже, мягче, вокальнее, чем отрывистые восьмые в энергичной музыке. Detache также может быть острым, энергичным, как в пассажах III части сонаты F-dur.

 

[66]

 

И певучим, мягким, как в побочной партии III части сонаты F-dur. Все определяется верно понятым характером.

Особенно тонкая, неуловимая, изменчивая, но определимая точ­ными словами манера присуща исполнению мелодии, разделенной лигами. Не следует забывать, что начало лиги — это начало смычка. А иногда — новое слово. Рука, исполняющая лигу, должна почувство­вать атаку, перевоплотиться в смычок, произнести согласную. Иногда лиги можно даже связывать педалью, если уловлен психологический, речевой характер штриха. Рука, поднятая после лиги, более активно берет следующую ноту или начало новой группы.

Указания Моцарта дают неисчерпаемый материал для исполни­теля. Чем больше вдумываешься, вернее, вслушиваешься в эти указа­ния, тем больше пищи для творческого воображения, тем ярче блещет неистощимая палитра совершенного гения, которому чужд всякий произвол, случайность, недоделанность.

Кроме явно смысловых, необходимых для характера музыки штрихов, некоторые штрихи предлагаются Моцартом как наиболее выразительные — это запись авторского исполнения. Возможно, это один из замыслов; возможно и даже наверное, Моцарт сам менял при исполнении штрихи там, где они являются просто украшением. И в тексте, при повторениях, Моцарт предлагает иногда разные вари­анты и самого текста, и артикуляции. Исполнитель вправе иногда по своему вкусу (излюбленное во времена Моцарта выражение соп gusto) менять штрихи, но не прежде, чем он тщательно изучит, чем продиктован авторский замысел, есть ли он один из возможных спо­собов исполнения или неразрывно слит с текстом и является неотъем­лемой его частью.

Опубл.: Как исполнять Моцарта. М.: Классика-XXI, 2004. С.57-66.


(0.5 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 28.06.2015
  • Автор: Голубовская Н.
  • Ключевые слова: интерпретация Моцарта, клавирная музыка 18 века, фортепианное исполнительское искусство, артикуляция в музыке
  • Размер: 19.65 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Голубовская Н.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100