Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

18 февраля 2019 г. опубликованы материалы: Повестки дня заседаний Партийного актива Горьковского горкома ВКП(б) за 1935 г., песни с. Шутилово Первомайского р-на Нижегородской области из личного архива Т.В. Гусаровой.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги) (10.64 Kb)

 

Viola d'amore

[55]

Интересуясь многими направлениями современной музыки, я с готовностью увлекаюсь разными идеями и стилями. К ним относился и минимализм в лице его наиболее радикальных представителей — Филиппа Гласса и Стива Райха. Хотя я исполнял их музыку добросовестно и с увлечением, тем не менее я не причислил бы это направление к моим излюбленным. Каждая система, настаивающая на себе как на системе, мне в принципе подозрительна.

Решив записать скрипичный концерт Филиппа Гласса с Венским филармоническим оркестром под управлением Кристофа фон Дохнаньи, я имел на то веские основания. Концерт хорошо подходил для запланированного компакт-диска как произведение, контрастное к Concerto grosso V Альфреда Шнитке. Кроме того, его было реально записать в самые короткие сроки, без предварительного обыг-

[56]

рывания в концерте. Сделанная таким образом запись могла бы служить документом состояния жанра  концерта в конце двадцатого столетия. Кристоф фон Дохнаньи и Венский филармонический оркестр были замечательными партнерами. Вспоминается возглас концертмейстера Вернера Хетцеля: «Ах, если бы в каждой записи было столько свежести». Известно, что музыка композиторов-минималистов не слишком привлекает консервативно настроенных оркестрантов филармонии. Но это сочинение явно доставляло им удовольствие.

Другое удачное исполнение с Чикагским симфоническим оркестром и увлеченным этим направлением Риккардо Шайи снова подтвердило мое убеждение: минимализм, — кажущийся или в самом деле являющийся простым, — требует максимальных исполнительских усилий.

В следующем сезоне мне довелось исполнять тот же концерт в Лондоне; премьеру в Великобритании играл оркестр филармонии под управлением Леонарда Слаткина. Уже на первой репетиции я понял, что американский дирижер не относит Гласса к выдающимся композиторам. Он постоянно подчеркивал, что другие американские произведения, к примеру, концерт для скрипки Джона Адамса — исполнение которого, как и работа с автором мне принесли впоследствии большое удовлетворение — гораздо лучше и интереснее. Но играли-то мы Гласса, и я хотел добиться наилучших результатов. Моя вера в энергию этой — на первый взгляд, безыскусной - партитуры, оставалась непоколебимой. Иначе я бы и не взял ее в свой репертуар.

[55]

Несколько слов о свойствах минималистских партитур: на мой взгляд, их прозрачность обманчива. Это не более, чем основа, формула чего-то, что должно наполниться энергией исполнителя. Группа ударников Стива Райха как и музыканты, которых я часто слышал играющими с Филиппом Глас-сом, лучшее тому доказательство. Там, где было технически совершенно исполнение намерения, музыка покоряла. Неудивительно, что именно она воодушевляет молодых слушателей, которых современная музыка скорее отпугивает.

Проблема работы над ней заложена в основах самой структуры. Минималистские повторы утомительны для традиционно воспитанных оркестрантов. Они неохотно подчиняются необходимости бесконечно воспроизводить на репетициях одни и те же формулы. Когда сочинение в целом еще оркестру неизвестно и непонятно, повторения кажутся чисто механическим упражнением. Разучивание воспринимается как вызов терпению.

Все это мне, игравшему произведения Филиппа со многими оркестрами и обладавшему известным опытом, было хорошо известно: я понимал, что некоторые оркестранты будут высказываться неодобрительно. Слаткин же, видимо, был настроен заведомо скептически.

На том и началась репетиция в Royal Festival Hall. Мы сыграли первую часть, что называется, с листа. Музыканты английского оркестра — феноменальные мастера своего дела. Жесткая конкуренция между лондонскими коллективами требует от них тяжелой каждодневной работы. Только в Лондоне

[58]

возможно в один и тот же день провести три трехчасовые репетиции одного и того же состава с тремя разными программами, солистами и дирижерами: изнурительная работа! Однако многие современные композиторы извлекают из этого пользу. Способность музыкантов справляться с незнакомыми, новыми партитурами намного превосходит средний профессиональный уровень.

Первая часть прозвучала, — прилично, но не без ошибок. Маэстро Слаткин, явно не чувствовавший особого восторга, перевернул страницы партитуры дальше, ко второй части. Он знал, что сможет внести поправки еще назавтра, во время генеральной репетиции. Пассакалья, если судить предвзято, построена тривиально. На основе basso ostinato голоса темы «странствуют» через весь оркестр и перемежаются с сольной партией. Тональность едва меняется. Все струнные играют одни и те же фигуры, подкрепляя дуолями и триолями парящую надо всем мелодию скрипки. Скажем точней: они должны возбудить в слушателях чувство бесконечности, вечности.

Разумеется, никто не предается философским размышлениям во время игры с листа. Исполнители скорее уступают своему раздражению: «К чему все это? Примитивная музыка! Тоника — субдоминанта — доминанта! Зачем мы все это делаем? Кому это пришло в голову? Опять этот Кремер со своими новациями!»

Настроение множества оркестрантов передается, естественно, и солисту, пусть даже и стоящему к ним спиной. К тому же они обмениваются безмолвными

[59]

взглядами, которые отнюдь не обещают ему поддержки. Ко всему еще маэстро, усмехаясь, дирижирует «мимо» партитуры. Пусть его жесты и точны, но он лишь формально участвует в происходящем.

Неудивительно, что в конце части раздаются громкие голоса. (Шепот доходил до меня уже во время исполнения.) И вот он — сюрприз: первый альтист предлагает... поделить утомляющие группу бесконечные дуоли по пультам, т.е. играть попеременно по восемь тактов — восемь сидящим слева, восемь справа. Дирижер смотрит на меня; он, видимо, не возражает. Я чувствую: здесь что-то не то, но не хочу мешать. Утомительность работы в оркестре мне отлично знакома. Почему я должен усложнять кому-то жизнь? Киваю — согласен. Общее удовлетворение. Скрип карандашей.

Финал краток и энергичен. Несколько доминантсептаккордов вызывают общий радостный подъем. Намерение композитора или ошибка издателя? Никто не стремится это выяснить. Технических проблем нет,

 

разве что несколько вопросов, касающихся общего баланса. «Завтра еще будет время». Слаткин видимо рад, что все позади. Конец репетиции. На следующий день — генеральная. Все более организованы и сосредоточены, уже зная, что предстоит.

Вторая часть. Я пытаюсь найти линию, выявить не зафиксированную партитурой энергию. При этом слышу и краем глаза замечаю, как при «передаче эстафеты» у альтистов образуется небольшая пауза-провал: одни еще не начали, другие уже закончили. Ни малейшего следа слаженности и един-

[60]

ства, все — не более, чем формально исполненные фрагменты. Что делать? Ничего. Каждое вмешательство будет расценено как дерзость, как стремление поставить под сомнение профессионализм музыкантов. Голос внутреннего «Я», желающего избежать любого волнения, подсказывает: «Оставь это при себе, вечером будет лучше».

Последняя часть. Еще не так хорошо, как могло бы быть. Но и я берегу силы на вечер. Репетиции для меня — лишь настройка, подтверждение того, что все подготовлено к любой спонтанности, диктуемой желанным вдохновением во время концерта.

Мы уже играем коду, представляющую собой своего рода реминисценцию пассакальи. Слушатели должны погрузиться в себя, испытать чувство покоя. Но что это? Я внезапно слышу, что альтисты продолжают свое «разделение труда», первоначально предназначенное лишь для второй части. Как так? Почему? Тут я взрываюсь, хотя нутром и понимаю, какие это будет иметь последствия. Дело важнее. Повернувшись спиной к залу и отчасти к дирижеру, я обращаюсь к альтистам — одновременно настойчиво и отчаянно. То, что я говорю, элементарно: «Почему вы думаете, что вы не такие, как все? И я знаю, что репетировать эту музыку трудно, знаю, что репетиция не концерт. Почему ваши коллеги должны играть все ноты и только вы, альтисты, половину? Разве не перед всеми на пультах ноты,

требующие односложных повторов? Понимаю — минимализм не каждому нравится. Возможно, иначе и быть не может. Но ведь речь идет о музыке, о том, чтобы выразить нечто, что формальным исполнением разруша-

[61]

ется. Прошу вас, обоснуйте ваше предложение. Почему вы считаете, что имеете право на более легкую жизнь?»

Первые возражения прозвучали тотчас же — не успел умолкнуть мой голос. — «После восьми тактов слабеет концентрация». Тут же последовал следующий комментарий: «Слишком утомительно — так долго играть на струне до». Я уж не знаю, плакать или смеяться и спрашиваю, не новый ли это альтовый анекдот? Все обижены. Конец репетиции.

За сценой ко мне подходит недовольный концертмейстер группы: «Поверьте, наше предложение возникло не от лени, а во имя самой музыки». Поздней в Берлине одна альтистка скажет: после этой части неплохо бы получить массаж.

Конечно — современная композиторская практика использования синтезатора не дает большой возможности вчувствоваться в физические возможности и терпение музыканта. И все же хотелось бы знать: стояла бы сегодня Эйфелева башня или World Trade Center в Нью-Йорке, если бы решающее слово было за строителями?

Опубл.: Кремер Г. Обертоны. М.: «Аграф», 2001. С. 55- 61.


(0.3 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 11.02.2019
  • Автор: Кремер. Г.
  • Ключевые слова: идон Кремер, современная музыка, минимализм в музыке, Филипп Гласс, Стив Райх
  • Размер: 10.64 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Кремер. Г.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100