Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 февраля 2019 г. размещены материалы: архивная опись ЦАНО. Ф. 2. Канцелярия Нижегородского Губернатора. Оп. № 1. За 1895 г., роман Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах (56.09 Kb)

 
 
[18]
 
К середине 80-х ажиотажный спрос на авторскую песню упал. Выдохся и жанр. Новые его представители тем менее заметны, чем более легендарными становятся барды-шестидесятники (впрочем, в качестве героев легенды они неравноправны; почему — речь впереди).
Ностальгическое стремление создать героический миф об уходящем жанре понятно. Кажется, что наконец-то победили те, кем мы восхищались, за кого «болели», в чьей правоте не сомневались. Победа же подразуме­вает вручение орденов, сооружение памятников, созда­ние легенд о погибших борцах.
Вообще-то героическая канонизация стала в совет­ской культуре (видимо, не без адаптации православ­ного поклонения мученикам) стереотипом отношения к прошлому. Первая канонизация возвеличила граждан­скую войну[1]. Затем — стахановцев, челюскинцев, олицетворявших индустриализацию. После Великой Оте­чественной официальная пропаганда силилась возвысить освоение целины или строительство БАМа. Но коллек­тивная память не приняла этих легенд. Мешала несоиз­меримость Целинограда со Сталинградом, Тынды — с Ор­ловско-Курской дугой. Мешали лидеры, ведшие в поход на неосвоенные степи и леса,— шаржи для восприятия, помнящего грозного вождя, с чьим именем бросались в атаку[2]. К 80-м образовался 30-летний дефицит герои­ческого прошлого, и это заставило хищнически экс­плуатировать память о Гражданской и особенно Великой Отечественной войне. Вспомним, в частности, о кино­поделках — как в жанре эпопеи, так и в жанре вестерна (точнее, с поправкой на нашу стилистику — «остерна»).
Тут подоспела перестройка с гласностью. Свергая былых кумиров, освобожденная публицистика нашла но­вое героическое прошлое, более широкое и более равномерно заполненное. В общественном мнении ожили дореволюционные высоты: честь российского офицерст­ва, экспорт хлеба, политическая мудрость Столыпина... Пореволюционными героями стали эмигранты разных десятилетий, жертвы репрессий, правозащитники, ху­дожники-авангардисты. Бардов-шестидесятников в этом ряду выделяет особая близость массовому сознанию. В отличие от неведомых и непонятных авангар­дистов или еще недавно «подозрительных» (об этом имидже хорошо позаботилась прежняя пресса) правозащитников, они не нуждаются в подробной «репре­зентации».
Общий мотив выдвижения в новые советские ге­рои — страдания за правду. При этом жизненная правда страдания мифологизируется. Трагедия правдо­искателя аккуратно разрезается пополам: с одной сторо­ны — «белые», с другой — «красные», след кровавый стелется по сырой траве... Что свое страдание можно нести в себе, что в жизни так чаще всего и бы­вает,— мысль не для публицистики, ищущей нового Щорса для перестроечного пантеона подвижников. Канонизация В. Высоцкого — пример такой перера­ботки памяти о реальном человеке. Фетишизирован­ная правота-гонимость делает из поэта и актера про­рока-бойца, столь же условно безупречного, каким еще недавно выставляли В. И. Ленина. В свою очередь, канонизированный образ освещает блеском мучениче­ского героизма авторскую песню в целом (подобно тому, как претерпевший аналогичную канонизацию образ А. Д. Сахарова — все правозащитное движение). И как раз в данном случае меньше всего хочется иронизировать над живучим штампом. Важно, однако, помнить, что всякая, слишком привычная, схема — это провокация, стимул к неадекватному действию. Послед­нее может выразиться и в какой-нибудь новой (если не тачаночной, то бэтээровской) «борьбе за правду». Между тем, правда в исторической жизни — не дока­зательство в физике или астрономии; до сих пор эта правда доказывалась от противного, когда выяснялось, что очередная «борьба за правду» привела к очередной лжи. Кстати, этот сюжет схвачен в одной из песен Высоцкого: «Чистая правда со временем восторжест­вует, Если проделает то же, что явная ложь». Воз­можно, поэта вел за собой поэтический парадокс, который напрашивался в игре антонимами. Но получи­лось предупреждение чистосердечным создателям легенд о героях правдоискательства. И еще — указание на неоднозначность правды в бардовской песне. Ведь по­святил Высоцкий свою «Притчу о правде и лжи» другому выдающемуся поэту-певцу — Б. Окуджаве. О соотношении правд, найденных двумя художниками, об отношении этих правд к коллективному мировидению, сформированному советскими десятилетиями, и пойдет речь.
Видимо, все же не только то, что один безвре­менно ушел, а другой, к счастью, с нами, определяет различную сегодня степень популярности их песен. В отличие от Высоцкого, Окуджава не является ку­миром нынешней молодежи. В верности ему не прися­гают рок-музыканты. В отличие от Окуджавы, Высоцкий имеет многочисленных продолжателей, из которых, правда, ни один не может соперничать с оригиналом. Высоцкий «массовее»: его стиль доступнее для тиражиро­вания, чем манера Окуджавы. Даже в песнях о войне (а ведь Высоцкий не успел воевать, тогда как Окуджава был на фронте) первый более заметен. Его «военные» песни сохраняются в общественной памяти в виде боль­шого цикла. А из того, что написал о войне Окуджава, широко помнится, пожалуй, только песня из кинофильма
 
[19]
«Белорусский вокзал». Уже «Мальчики, постарайтесь вернуться назад» — где-то на периферии коллективного восприятия. Наконец, именно Высоцкий стал героическим символом бардовского движения. «Неофициальная» ав­торская песня в сознании широкой публики сегодня — это прежде всего Высоцкий. Другие авторы, с иной эмоциональной тональностью, со своими стилевыми ориентирами,— как бы на обочине главной бардовской дороги.
Понятно, что не только мера таланта определяет степень популярности — как вообще, так и в рассмат­риваемом случае. В массовой культуре популярность зависит прежде всего от того, на каких струнах обыденной ментальности «играет» художник. Поскольку применительно к поющим поэтам струны — не только метафора, попытаемся расслышать в строе их гитар смыслы, вызывающие разный резонанс в коллективном мышлении.
Авторскую песню поначалу называли самодеятельной. Помимо корпоративной потребности (вряд ли даже осоз­наваемой) профессиональных песенников сохранить свой приоритет, за этим определением стоит безыскусность мелодии, фактуры, вокального звучания, составлявшая принципиальный, можно сказать, идейный момент.
Высоцкий пел от имени излюбленных своих героев — людей риска и долга (в цитируемом образце — мо­ряков): «Мы говорим не штормы, а шторма, Слова выходят коротки и смачны». Речь без затей важна и для Окуджавы, когда он подчеркивает извечные жиз­ненные созвучия самых простых и фундаментальных слов: «Не пугайся слова «кровь», Кровь — она всегда прекрасна. Кровь ярка, красна и страстна, «Кровь» рифмуется с «любовь».
Фоном простых слов, поэтизированных бардами, была расслабленно-торжественная риторика официальной прессы: «Великой дате — достойную встречу!», «Тверже шаг, товарищ специалист!», «Городам — молодеть!», «Пусть гектар расправит плечи!», «Село примеряет бутсы» и т. п. За пустопорожним умилением и слабо­умным пафосом приведенных газетных заголовков[3] так и видится дряхлый лидер в панцире из орденов, с благодарными слезами на глазах...
Таков был официальный культурный стиль, «подогнан­ный» под власть так же, как власть — под него. Антириторический язык бардов — при всем различии выражений «коротких и смачных» и таких, простота которых измеряется не количеством слогов и не терпкостью слэнга,— воспринимался как вызов официозу. Таким же вызовом звучало безыскусное музицирование. Вообще, можно различать несколько видов безыскусности. Во-первых, простое неумение. Всякому приходи­лось слышать, как подростки в вечернем дворе при­близительно напевают запомнившуюся мелодию, акком­панируя на гитаре «около-теми» или вовсе не теми аккордами. Такая безыскусность-неумелость в художественном отношении есть величина отрицательная. Во-вторых, безыскусность в смысле самобытного прими­тива. Этот феномен лучше известен из изобразительного искусства, а также — литературы. Например, самодеятельный художник и литератор И. Никифоров (его «Роман—ПЭП» печатался в журнале «Человек» за 1990 год; там же помещены и иллюстрации автора к роману) пришел к своему творческому призванию в пенсионные годы, работая станционным сторожем. Его искусство невозможно сравнить с профессиональ­ным. Оно словно из другой вселенной, в которой «неумелая» художественная работа предстает высшим мастерством, а рафинированные приемы специальной выучки совершенно неуместны.
В музыке широко распространен третий вид безыскусности; в орбите его притяжения и сформировался стиль бардовской песни. Имеется в виду принад­лежность «низовому» репертуару, которого профессио­нальная композиция чурается как тривиального или вуль­гарного (или стилизует его со специальными выра­зительными целями — именно как тривиальный и вуль­гарный). В нашем музыкальном обиходе эти оценки закрепились за упрощенными вариантами романсовой традиции, которые в 1910—1920-х объединялись под име­нем жестокого романса.
В годы гражданской войны жестокий романс пре­терпел социальное расщепление: появились его «блат­ная» версия; развлекательно-шантанная, любимая «обы­вателями» — прообразами зощенковских персонажей; эмигрантски-ностальгическая, облагораживавшая тради­ционную атмосферу романсовой «тоски» смыслами, свя­занными с исторической судьбой России, с чувством утраченной родины.
На алтаре музыкальной популярности утвердилась троица: «Мурка» — «Черный Том» — «Дочь камер­гера». «Черный Том», роковым образом полюбивший «белую лэди», что кутала ножки в плэде, имея гонг
 
[20]
 
из красной меди, и также «кэкса сладкий хлеб»[4] и прочие предметы грез тех «задних», которые «тоже хочут», хоть и со скрипом, но допускался в музыкальный рацион. Все же бедный негр погибает (от любви — не то к «лэди», не то к «плэду» и «хлебу»), вызывая какое-никакое классовое сочувствие. «Мурка», а тем более «Дочь камергера» никакого классового сочувствия не должны были вызывать. Криминальный куплет — еще туда-сюда, поскольку уголовники — не «враги народа». Но уж романс, окрашенный в тона тоски о дореволюционном прошлом, воспринимался как протаскивание помещичье-буржуазных пережитков и напоминание о «белоэмигрантском отребье». Обе эти разновидности низового романса надолго превратились в подпольный репертуар. Но — подпольный по-раз­ному; и разные ростки потянулись из этого под­полья в 1950-е, в эпоху становления бардовской песни. В качестве неофициальных видов музицирования криминальный куплет, и переосмысленный эмиграцией жестокий романс, накопили потенциал противостояния официальной песенности. Последняя, однако, уже в 30-х годах не избежала влияния «Черного Тома» и иже с ним. И в 40-х, и в 50-х легальная лирическая (да и гражданственная) песня хранила и развивала романсовые идиомы. Тем самым она поддерживала в обыденном музыкальном сознании восприимчивость к «блатным» трем аккордам, «амнистированным» сразу после смерти Сталина вместе с уголовниками, выпущен­ными Берией из лагерей, и «эмигрантским» напевам, допущенным к возвращению в страну вместе с А. Вер­тинским.
Большинство самодеятельных авторов (Ю. Визбор, Ю. Ким, А. Дольский и другие) как бы вылущили романсовость из официальной советской песни. Их безыскусность — это, так сказать, осадок, оставшийся после выпаривания всего, собственно, профессиональ­ного языка И. Дунаевского, Н. Богословского, Я. Френ­келя, других профессиональных мастеров. В осадке — романс, часто вальсовый; но это ни в коем случае не «Черный Том», в свое время внесший в советскую песню колорит сентиментальной душевности. Развле­кательно-шантанный прототип был настолько много­кратно «обелен» синтезом с маршевой или с крестьянско-протяжной интонацией в творчестве советских компози­торов, что и осадок от их профессионализма состоит не из исходного, а из итогового, из «советского интонационного вещества». Поэтому безыскусная роман­совость Визбора или Кима смогла вернуться в лоно официальной песенности, повлияв, в свою очередь, на поиски некоторых профессиональных композиторов в 60-х годах.
Иначе обстояло дело с другими направлениями бардовской песни: «громким» (ораторским, социально ангажированным, сатирико-критическим), к которому принадлежали А. Галич и В. Высоцкий, и «тихим» (исповедальным, лирико-философским, а нередко и нос­тальгически-историческим), созданным Б. Окуджавой и Н. Матвеевой. Первое, особенно у Высоцкого, опиралось на криминальный песенный стереотип. Второе, особен­но у Окуджавы, связано с традиционным «эмигрант­ским» романсом. Различие стилевых опор по-разному окрашивает и тот общий смысл, который музыкаль­ная безыскусность имела в антириторическом кон­тексте бардовского стиха.
Высоцкий опирался на песенную модель, которую легко описать: минорные три аккорда с мелодическим рельефом типа «Цыганочки». Эта модель доступна лю­бому, самому неискушенному слуху. Подобные образцы выражают «дважды два четыре» обыденного музыкаль­ного мышления, да притом еще и в оголенном виде. Те же «дважды два» в эстрадной песне, как минимум, задрапированы фактурой аранжировки: а здесь — всего лишь гитара. Песни трех аккордов обходятся звуко-лексическим набором, как бы от рождения понятным каждому. Однако их музыкальная нищета по-своему блаженна. Неотягощенность слуха интонационными труд­ностями открывает широкий простор для эмоции. Чувство как бы недопереведено в художественный план, не полностью закодировано в эмоцию музы­кальную, предстает в полусыром, почти что непосред­ственном жизненном виде. Бедность музыки парадоксаль­но становится знаком силы и искренности пережи­ваний.
Следующая аналогия покажется резковатой, но, как мне кажется, она способна указать на жизненный прообраз сопряжения стилевой бедности с эмоциональ­ной подлинностью. Речь идет о ругательствах. Они функционируют в качестве редукции речевых построений, выражающих эмоциональный всплеск — удивление, негодование, восхищение, поощрение и т. п. При этом, поскольку смысл фразы вроде следующей: «Я не могу с вами согласиться», лапидарно передается с непри­личным привкусом: «Иди ты..!», а привкус неприличия
 
[21]
 
означает короткие отношения между говорящими, а ко­роткие отношения предполагают не скованную услов­ностями душевную непосредственность, то и получается, что краткая и не свидетельствующая о богатстве речи формула «Иди ты..!» вроде как энергичнее, силь­нее, искреннее... Надеюсь, понятно, что не о прямой аналогии идет речь; она лишь в какой-то мере объясняет ту атмосферу вульгарности, которая может сгущаться и разрежаться, но, так или иначе, ощущается в ва­риациях на «фонарики-кирпичики».
И еще в одном плане такая аналогия сущест­венна. В нашей культуре произошло обесценение вы­соких слов, да и просто слов печатных, девальви­рованных до состояния какого-то бессмысленно-верно­подданического треньканья. Слова выродились, потеряли значения. В этих условиях не могло не легализо­ваться сквернословие — пласт речи, недоступный перетиранию жерновами лозунгов и служащий средством преодоления отчуждения между людьми. Нечто подоб­ное происходит с «приблатненной» трехаккордовой романсовостью, которая и формировалась-то в среде, где ругательства — основа речи. Она (романсовость кри­минального типа) приходит на смену обесцененной культурной интонационности, которая в официальной массовой песне стерлась так же, как слова — в га­зетной речи. Так три минорных аккорда с соответ­ствующими нажимами мелодии превратились в много­значный символ, переплетающий значения силы — искренности чувства, неотчужденности человека, а при этом еще и некой опасной оппозиционности властям, связанной с криминальными отголосками стиля.
Разумеется, блатное начало в творчестве Высоцкого переосмыслено. В певческой манере на месте агрес­сивно-плаксивой экспрессии типа «что ж ты, падла, меня не жалеешь» утвердилась аскетично-мужественная энергия. В ритмическую лепку мелодий проник освя­щенный фронтовыми ассоциациями марш — даже более суровый и жесткий, чем в строевых походных пес­нях. В них цезурами разделяются двутакты, редко – такты. У Высоцкого же паузы отделяют друг от друга едва ли не каждую стопу (характерна фразировка в «Спасите / наши / души! /// Мы бредим /// от удушья...»). Маршевые шаги впечатываются в мелодию как в брусчатку, и под этими вескими, резкими акцентами и паузами «муркоподобная» интонация ка­менеет, монументализируется. Но криминальные призвуки все же слышны, и у Высоцкого они ассоцииру­ются с особой культурной традицией — горького смеха.
Для этой специфически русской традиции, сложив­шейся в эпоху средневековья, характерно, что смех направлен на самого смеющегося. А смеющийся при­надлежит к неофициальному «низкому» миру, в котором нет ничего из мира «высокого»: ни богатства, ни сытости, ни даже семейных уз и домашнего очага. «В первом («высоком».— Т. Ч.) мире господствует благополучие и упорядоченность знаковой системы. Люди во втором — босы, наги... не имеют устойчивого общественного положения и вообще какой-либо устойчивости, «мятутся меж двор», кабак заменяет им церковь, тюремный двор — монастырь, пьянство — аскетические подвиги»[5]. Этот донный мир, в котором звучит горький смех, выступал как пространство, где нет места гордыне. «Пропившиеся донага» из «Службы кабаку» (XVII век) поэтому одновременно и унижены, и возвы­шены по сравнению с обладателями богатых риз. Ведь те, серьезно относясь к себе, закоснели в гор­дыне, забыли о бренности существующего, уверовали в абсолютность благополучия... Горький смех прав­дивее, жизненнее и выше «сладкой» серьезности.
Эта традиция никогда не прерывалась в народной культуре. И если постепенно вырождалась и забывалась ее христианская подоплека (нищета и нагота как знак побежденной гордыни, а следовательно, духовной вы­соты), то ее сюжетика (пьянство, бездомность, не­устроенность) сохранялась в качестве стимула горь­кого смеха. Самый же этот смех сохранял смысловую окраску, связанную с правдивостью и «высотой» дна. Для блатного фольклора сюжетика дна естественна. Поэтому песенный репертуар криминальной среды примыкал к давней смеховой традиции. Однако в «фо­нариках-кирпичиках» эта традиция встретилась с другой, опустившейся с развлекательных шантанных под­мостков, где процветала сентиментальная романтика безудержных страстей. Столкнувшись с романтическим пафосом, смеховое начало в известной степени потеряло себя. В блатной песне семантика «голи перекатной» и «кабацкой кромешности» обрела пафосно-надрывное звучание. И все же именно этот репертуар донес старинный тип смеха для новых, бардовских времен. У Высоцкого покрывало романтизации сползло с «ша­лав» и «нар». В архетипической чистоте предстал герой смеховой традиции: он издевается над собой в компа­нии возле пивного ларька, но странным образом его смех над собой оборачивается осмеянием «чистень­ких» приспособленцев. «Ну о чем с тобою говорить! Все равно ты порешь ахинею,— Лучше я пойду к ребятам пить — У ребят есть мысли поважнее. У ребят серьезный разговор — Например, о том, кто пьет сильнее. У ребят широкий кругозор — от ларька до нашей бакалеи. Разговор у нас и прям и груб — Две проблемы мы решаем глоткой: Где достать недостаю­щий рупь, И — кому потом бежать за водкой. Ты даешь мне утром хлебный квас — Что тебе придумать в оправданье! Интеллекты разные у нас — повышай свое образование!».
Понятно, что «неосредневековый» смеховой мир рас­крылся не сам по себе,— возродилась его жизненная почва. Кабак и тюрьма, нищета и безродность, глум и тоска обрели новые «высокие» антиподы: торжест­венное собрание коллектива и шествие демонстраций мимо прославляемых трибун, бытовой комфорт для избранных и номенклатурную знать, формальную свя­тость лозунгов и показной коллективистский опти­мизм. Именно в тени этих новых «вершин» за­сияли горькосмеховым светом самоуничижения-самовоз­вышения пьяные низины быта. Алкоголик стал скомо­рохом советских улиц, то есть социалистическим
 
[22]
 
«монахом навыворот»[6], пользующимся нравственным со­чувствием широких кругов общества. Он даже превра­щается в эрзац подвижника,— ведь большинство-то кругом тем лишь и озабочены, где бы, что, через кого «достать».
В музыкальном языке Высоцкого встретились минорно-трехаккордовая интонация и маршевая энергия. Пер­вая ассоциируется с пьяной подворотней. Вторая — с фронтовым подвигом. Сплав двух ассоциаций дает слож­ный образ «пьющего подвижника». В текстах песен этот образ рассредоточен между полярными ситуациями: одно — дно окопа, где ждет последней атаки боец штрафного батальона; другая — неведомо чья квартира, в которой до беспамятства упившийся бузотер рвет на груди рубаху,— мол, «на, стреляй» («Ой, где был я вчера»). Между «высокой» и «низкой» ситуациями пре­дельности — галерея промежуточных: смертельный риск восхождения на вершину («Если шел он с тобой, как в бой...»); чудом спасенные шоферы, попавшие в буран («Назад 500, вперед 500...»); сам бард, который «к микрофону встал как к образам, Нет, нет,— сегодня, точно к амбразуре...». Лишь однажды крайние виды подвига сходятся: в образе заливающего страшные военные воспоминания капитана («Он все больше хмелел, я за ним по пятам. Только в самом конце разговора Я обидел его, я сказал: «Капитан, Никогда ты не будешь майором!»). Однако музыкальный стиль все время пред­ставляет этого капитана, которому не быть майором,— в сознании его эйфория победной атаки переживает­ся при помощи бутылки. Описанный сплав и есть та смысловая «струна», которая оказалась необычайно созвучной обыденному сознанию. В связи с этим — не­большое отступление.
Про нас можно спеть: «Вышли мы все из барака...». Барак — промежуточное пространство между двумя социокультурными традициями — деревенской и город­ской. Деревенские корни барака оборваны; городские не отросли.
Социальные группы нашего общества подобны на­селению барака. В положении «промежуточных» людей (маргиналов, люмпенов) прежде всего оказываются так называемые лимитчики. Но и интеллигенты, рекрути­рованные по разнарядке из рабочих, или номенклатур­щики, поднятые на управленческие этажи из крестьян[7],— тоже оторваны от одной и не приросли к другой культурной традиции (ведь традиция — дело потомст­венное). Стать маргиналом можно и не покидая своей социальной группы, например, колхозники — раскрестья­ненные крестьяне; рабочие, утерявшие профессиональ­ную этику и, тем самым, «депролетаризированные»[8]. Да ведь и общество в целом, строившее себя на «до основанья» разрушенном прошлом, в каком-то смысле стало обществом-люмпеном; сегодняшнее наше пребывание на обочине мирового хозяйства, ожидание помощи, сопря­женное с угрозами,— дескать, может взорваться еще один Чернобыль,— сродни статусу и поведению бича.
Конечно, отдельная личность всегда имеет возмож­ность «срастить» себя с традицией. И сращивает. Однако в массе преобладает люмпенское сознание, чуждое глубокой культуре. Повседневность для такого сознания не окружена «ноосферой», а замкнута сама на себя. Заслонить духовную пустоту жизни может лишь ее бытовая неустроенность, постоянные труд­ности, ежедневно преодолеваемые и не оставляющие времени переживать что-то еще. Люмпенское общество обречено на чрезвычайщину. Идеология «светлого завт­ра», которая компенсирует тяжесть повседневной борь­бы, со своей стороны подпитывает высохшую почву смысла жизни. Крушение этой идеологии (а оно постепенно шло с 1945 года, когда, освобождая За­падную Европу, фронтовики впервые приподняли «же­лезный занавес») обусловливает постепенное накопление усталости от рутинных «битв за хлеб». Эта усталость, в конце концов, может спрятаться только за героиза­цию и эстетизацию стресса, который она же и порож­дает.
Эволюция маргинального сознания, таким образом, имела две фазы: со «светлым завтра» и с «темным настоящим». Культурный символ первой — заключи­тельная сцена популярнейшей довоенной кинокомедии «Веселые ребята». На алтарь главного храма отечествен­ной высокой музыки — на сцену Большого театра — восходят «кто был ничем» и «стал всем» (условные крестьянин и работница, превратившиеся в эстрадных «звезд»), а вместе с ними культурным «всем» стано­вятся балаганно-комикующие куплеты про утюг и опти­мистически лирическая «Песня о сердце». Показательно и то, что сцена Большого театра — лишь трамплин к еще более светлому будущему: к вырастающим на ней призрачным голливудским анфиладам, по которым, обла­ченные в нечто роскошно-белое, восходят герои. Тут сразу все: и специфически люмпенское представление о культурных ценностях, и оптимистическая мечта, восполняющая житейскую нищету.
Культурный символ второй фазы — Высоцкий. Его песни — знак трансформации прежнего светлого идеала в темную экспрессию «стояния на краю» («Хоть мгновенье еще постою на краю...»). Стресс потери жизненного смысла героизируется и эстетизируется в образах обреченных, но не сдающихся штрафников, которые вызывают сострадание и восхищение на дне окопа, сострадание и горький смех — на дне стакана. Обреченная стойкость слышна в характерном для Вы­соцкого затягивании согласных, в особенности в знаме­нитом «р-р-р», превращенном в гласную. Этого «р-р-р», выражающего крайнее напряжение перед броском в руко­пашную или самозабвенным провалом в мирное «ни­куда», почти нет в «спокойных» юмористически-быто­вых зарисовках, где действуют более или менее нор­мальные обыватели, вроде «Инструкции перед поездкой за рубеж» или «Разговора у телевизора». Если не герои­ческая предельность, то ничтожный быт.
 
[23]
 
Титанический порыв («Мне надо первым быть за горизонтом!») или жалкие копошения («Я, Вань, такую же хочу...»): Уж и Сокол... Середины нет. Удивительно, но песни Высоцкого, при всей их альтернативности культуро-фициозу, повторяют одну из главных его заповедей: разделение людей на самоотверженных героев и мещанст­вующих потребителей. Почти по такой логике: «Совер­шенно естественно, что мы критикуем и те произведения, которые расслабляют молодых людей, вселяют уныние и неверие в свои силы, уводят в сторону от высоких целей и помыслов, влекут в конечном счете в болото мещанства»[9].
Все те же три аккорда то комически ничтожествуют вместе с пародийным обывателем, то (и тут мы перестаем смеяться и заряжаемся неким пафосом) «разворачи­ваются в марше». Нищета, атакующая под лозунгом «невзирая на потери», с 1917 года для нас дело святое (и привычное). У Высоцкого атака направлена против тех, кто провоцировал и возглавлял подобные атаки в качестве официальной руководящей и направляющей си­лы. И это по сегодняшнюю пору обеспечивает идейную притягательность песням и образу барда. Но шире и глубже психологическая притягательность: исторически привычное упоение: в бою, бесконечном, будь то взятие Зимнего, уничтожение кулака как класса — и далее везде. Идейная и психологическая стороны крепко свя­заны друг с другом: памятью о Великой Отечествен­ной, поскольку в ней был и безусловный, подлинный враг, и в то же время как бы продолжение предшествующих (и предвосхищение последующих) боев... со своими.
О том, что постоянная битва самоубийственна, Высоцкий тоже пел. Недаром и сам бард о себе предвидит, что «не успеет допеть». И в гласном «р-р-р» слышно не только крайнее усилие героизма, но и наступающая следом чернота. Голос Высоцкого, несущий советскую социально-психологическую тради­цию подвижнической чрезвычайности, как бы «пони­мает», что традиция эта пришла к пределу, за кото­рым — кромешность. Но «понимает» голос и то, что с пути, ведущего в пропасть, эта традиция свернуть не может. Она может только одно: «Хоть мгновенье еще постоять на краю». Она реагирует на самоисчерпание своим, органически ей присущим, спосо­бом: кричит и хрипит (а крик и хрип, соединенные в манере пения, звучали у Высоцкого единством силы и истерзанности: силой истерзанности, истерзанностью си­лы) «на, стреляй!» себе же, застывшей «на краю».
Правда Высоцкого — это трагическая правда о судьбе нашей неправды (в которую все мы так долго верили). Несгибаемость, готовность к жертвам, самозабвение подвига... В люмпенизированном обществе неизбежна абсолютизация этих ценностей. И она вытеснила другие, более «приземленные», но и более способные обеспечить функционирование экономики, культуры, общества в це­лом. В результате — тот самый «край», если уже не запредел. Эту правду Высоцкий не просто спел. Он ее прожил. В его кончине, как ни желать остаться на высоте героизирующих легенд, видится не только возвы­шенный, но и жуткий своей несчастной обыденностью комментарий к романтике нашего самоедства.
Но популярен Высоцкий не правдой о нашей не­правде, а самой этой неправдой. В нем слышат (и в его судьбе видят) мужество обделенных, идущих в бой, несмотря ни на что, и погибающих во имя собст­венной несгибаемости. И это кажется самым высоким и истинным. (Между прочим, на этой же струне сыграл в своих сомнительно нашумевших репортажах серии «Наши» А. Невзоров. Он попытался придать прибалтийским омоновцам черты обреченных подвижни­ков. И хотя был уличен в вульгарных монтажных подтасовках, психологический расчет оказался верным. Немалая часть зрителей увидела в героях телерепор­тера, а то и в нем самом, истинно «своих», так сказать, новых штрафников.)
Однако можно ли называть «неправдой» установки, которые вполне реально живут в массовом сознании? Более того, мы выжили благодаря им и в Великую Отечественную, и при Чернобыле, и в десятках других больших и малых катастроф. Выходит, они — правда. Но, с другой стороны, слишком много в нашей истории чрезвычайных ситуаций, нами же спровоцированных — как бы для того только, чтобы дать место подвигу, не жить, а выживать. Историками фактически доказано: и сама Великая Отечественная война могла бы не состояться (или счет жертвам был бы куда меньшим), если бы не катастрофическая «борьба» 30-х... Правда нашего героизма уж слишком «восторжествовала», чтобы оставаться «чистой правдой». Она, обесценив другие жизненные установки, «поступила как явная ложь». И то, что «Кони привередливые» Высоцкого стали, а «Молитва» Окуджавы не стала песенным знаком единства поколений и социальных слоев,— выразительный штрих к метаморфозам нашей правды. Закончились ли эти метаморфозы победой демократических сил над путчи­стами? Если чрезвычайщина танков и бэтээров, двину­тых на улицы Москвы к российскому Дому Советов, обернется (а признаки уже есть) чрезвычайщиной энтузиастических разбирательств, кто где был, что гово­рил или как промолчал 19—21 августа; если слежка специального ведомства за гражданами сменится само­деятельным дознавательством... Когда те закрывают эти газеты, а эти — те; когда громкие призывы против одних сменяются не менее громкими — против других, тогда «стояние на краю» сопровождается все более круп­ной истерической дрожью, а «край» совсем уж осыпается под ногами[10].
 
[24]
 
Впрочем, вернемся к творчеству двух бардов. Но не с тем, чтобы одного противопоставить другому. Песни Окуджавы не противостоят песням Высоцкого. Они вообще ничему не противостоят, они — «тихие», и в этом как раз, мне кажется, признак их подлинной альтерна­тивности официозу. В них сосредоточена другая правда, которую легко принять за беспочвенные мечтания, с действительностью мало соприкасающиеся. В самом деле: Окуджава, будто в поисках забвения в ретроспективной утопии и одновременно исподволь эпатируя блюстителей мифа о звероподобном царизме, запел о «флигель-адъютантах» и «генералах свиты». Запел просто и благо­родно: благородно в старом, аристократическом смысле, далеком от пафосного выворачивания эмоциональных внутренностей. Запел даже более просто и благородно, чем пели признанные шансонье русского зарубежья, казалось бы, более близкие подхваченной поэтом тра­диции.
Окуджава высветлил романсовую интонацию, снял с нее налет страстной разочарованности и театрализо­ванных страданий, который был актуален для пережи­вавших разлуку с родиной слушателей Лещенко или Вертинского, но который в то же время ассоцииро­вался с этически «подпорченными» ресторанными стиму­ляторами грусти. Мелодии Окуджавы освещены диато­нической наивностью. Часто в его напевах подчеркнуто щепетильно избегаются хроматические вводные, ослабля­ются тяготения в кадансовых оборотах. Вспомним: «Когда пурга кричит как зверь. Протяжно и сердито, Не закрывайте вашу дверь, Пусть будет дверь открыта». Слово «сердито», которое должно бы провоцировать что-нибудь хроматически-пунктирное, распето ровно и к тому же с «белым» подъемом к субдоминантовой квинте. Мелодия как бы считает ниже своего достоин­ства возбуждать восприятие, массировать точки слуховой чувствительности. Она держит уважительную дистанцию по отношению к слушателю — так, как того требовал светский этикет былых времен, когда худшим проявле­нием дурного вкуса считалось фамильярное навязы­вание себя собеседникам.
Целомудренное мелодическое чувство, заново одухо­творившее романсовую канву, впитывало песенную атмо­сферу (и, более широко — эмоциональную атмосферу) начала 60-х. Выше цитировались газетные заголовки того времени (и более поздние). Сегодня их «пионерская» душевность кажется нестерпимо фальшивой. Но до 70-х это мало замечали. В разгар «оттепели» конфигу­рация массовых умонастроении складывалась из недав­ней победы, новоявленных «Черемушек» и только что прошедшего праздника юности — Всемирного фестиваля молодежи в Москве. Еще живой советский коллекти­визм соединился с новым ощущением личной раскрепо­щенности (как бытовой — благодаря первым отдель­ным квартирам, так и духовной — благодаря вступле­нию в активную жизнь молодого поколения, вроде бы свободного от страха сталинизма). Коллективизм и рас­крепощенность личного уравновешивали друг друга, и в массовом искусстве это отразилось в новом строе лирики: романтичной и этим указывавшей на само­ценность «Я», но лишенной «темных» красок, оптимистичной, и в этом сохранявшей связь с коллективист­ским оптимизмом прежней эпохи.
В песнях начала 60-х маршевое начало смягчилось, а мелодическая интонация очистилась от шантанных при­звуков, слышных у многих представителей довоенной массовой музыки. «Не кочегары мы, не плотники» — это марш. Но на месте мобилизующих фанфарных интонаций в ней — игровые, почти танцевальные (чего стоят одни только «добавки» к концовкам фраз: «...не плотники, да»; «нет, как нет»), «А я иду, шагаю по Москве» — тоже марш, но едва различимый за лирической мягкостью, с которой развертывается мелодия. И мелодия эта не содержит ни одного чувствительного нажима: «ясный день» душевности. Даже «подзаводящая» на повторение доминантовая каденция в конце строфы (на словах «...и вспомню о Москве...») — не «?!», которое обычно подталкивает слух назад, к на­чальной тонике, а «...», спокойно и естественно веду­щее за собой новую волну песенного развертывания. Высоцкий «отщепил» от советской официальной песенности марш, заострил его и этим облагородил от­правную интонационную модель. Окуджава «привил» к своему исходному материалу выделенную из лучших официальных песен начала 60-х интонационную чистоту. Получилось же нечто новое: наивная и притом мудро-благородная ностальгия — диатонизированный романс. Важно и то, что мелодии Окуджавы — это мелодии, а не более или менее характерно распетые переходы от одного из трех аккордов к другому. Его мелодии художественны, то есть автономны, их можно напевать и без текста. Самоценность мелодии знаменует дистан­цию между пением и «сырым» переживанием. Последнее переходит в состояние «отстраненности», а тем самым из «просто» переживания превращается еще и в мысль. Кажется не случайным, что А. Шнитке в музыке к кинофильму «Белорусский вокзал» не стал сочинять своей мелодии на текст, напетый Окуджавой. Но песня поэта не стала чужеродной цитатой, а органич­но вошла в музыкальную партитуру картины.
Художественная автономия мелодий Окуджавы прояв­ляется и в том, что их можно петь «своим голо­сом», не подражая вокальной манере автора, тогда как песни Высоцкого мыслимы только в его собствен­ном исполнении (или в более или менее неудачной имитации его певческого стиля, обманчиво легкого для подражания): они неотрывны от спектакля, в котором бард играет самого себя, играющего «нас». Песня в смысле Высоцкого — меньше музыка и стихи, а больше — роль на сцене. Песня в смысле Окуджавы — поэти­чески-музыкальное произведение, способное существо­вать как бы вне исполнения, подобно произведениям академической высокой культуры.
Выделение из контекста интерпретаций (в том числе — авторской) происходит потому, что песня отмечена внутренней завершенностью. Если «Лекцию о международном положении» Высоцкого можно представить себе дополненной еще несколькими куплетами (лишь бы нашлись такие же рифмы, как «стакан — Вати­кан», «Коран — Тегеран» для других политически актуальных географических названий), то большинство песенных стихотворений Окуджавы сопротивляются
 
[25]
 
подобному представлению. Их объем, последователь­ность строф, организация стиха внутри строфы — все детерминировано цельным лирическим образом. И, видимо, под влиянием поэтической структуры его мелодии также воплощают эстетику завершенного произведения: логическое исчерпание возможностей, заложеиных в исходном «зерне». Можно опять вспом­нить «Когда пурга кричит, как зверь»: все четыре фразы — варианты мотивной конструкции, заявленной и первой фразе; при этом последняя приводит мело­дическую волну к началу. Одновременно первая и третья, вторая и четвертая фразы — ритмические эквиваленты. Мелодия связана в единство с той избыточ­ностью, которая и придает ей художественную само­ценность.
Песни Окуджавы хоть и звучали в быту, но частью его не становились. (Напротив, Ваню и Зину из «Разго­вора у телевизора» Высоцкого можно вообразить не перед  телевизором, а у магнитофона, на котором крутится кассета с записью этой песни) Художественная за­вершенность песен преображала момент повседневности, заполненный их звучанием, как бы отчеканивая в нем смысл, не растворимый временем.
Поскольку песня внутренне цельна, она не требует добавочных образных «инъекций» от исполнителя. Отсю­да - певческая манера Окуджавы. Голос поэта лишен аффектации до такой степени, будто поется не автор­ский текст, не авторская мелодия, а нечто объек­тивное, существовавшее всегда и внелично, как слова и напевы молитв. Отсутствие аффектации, однако, не означает бесстрастности. В пении Окуджавы слышна сострадательная интонация, сосредоточенная, печальная, исполненная надежды,— такая, какая и приличествует молитве. На первом плане — чистая напевность, долгие линии, тянущиеся почти до исхода дыхания концовочные звуки. Ни малейшего побуждения что-то за­острить, что-то подать резко, с нажимом. Так петь, без намека на эффект, можно, когда никто не слышит, наедине с собой. «Рвусь из связок, из всех сухожилий» (Высоцкий) — это очень далеко от Окуджавы, далеко тем более, что в его песнях вообще не встречаются автохарактеристики пения («Каждый пишет, как он ды­шит»...— вот и все, и тут ни слова о себе). Пение Окуджавы интравертно. Оно обращено к Каждо­му как к единственному и как себе, а не ко Всем в целом. За таким пением стоит культура личной суверенности, которая, кажется, уже ушла от нас. Личная суверенность освобождает от диктата «текущего момен­те», открывает широкое видение (ведь свободная инди­видуальность не сводима к эпохе или обществу), Мир предстает не экспрессией сегодняшних баталий, но спокойной мудростью, заложенной в самом этом много­детном русском слове «мир».
Одну из военных песен Окуджавы можно считать программной для такого мировидения. На фоне привычного нам страстно-героического переживания темы воинского подвига эта песня уникальна. И названа она «антиэкспрессивно»: «Батальное полотно» (полотно — нечто статичное, эпическое, отодвинутое на музейное расстояние; подразумевается как бы невмешательство национальной злободневности). Стихотворение начинается так: «На передней лошади едет император в голубом кафтане. Серая кобыла с карими глазами, с челкой вороною... Вслед за императором едут генералы, генералы свиты, славою увиты, шрамами по­крыты, только не убиты. Следом — дуэлянты, фли­гель-адъютанты. Блещут эполеты. Все они красавцы, все они таланты, все они поэты». А заканчивается так: «Сумерки погасли, флейта вдруг умолкла. Потускнели краски. Медленно и чинно входят в ночь, как в море, кивера и каски. Не видать, кто главный, кто — слуга, кто — барин, из дворца ль, из хаты... Все они солдаты, вечностью объяты, бедны иль богаты». Зеркально-симметричная пушкинской строке аллюзия («Чредой из вод выходят ясных» — «входят в ночь, как в море») — указание на всевременность (как всевременен Пушкин) этого давнего парада. И к тому же, каски — такая часть обмундирования, какой, кажется, не было в армиях прошлых веков. Во всяком случае «каска» — символ последней войны. «Входят в ночь, как в море, кивера и каски»: снимается оппозиция «белых—красных», которая задала нашему сознанию стереотип абсолютизированной борьбы. Но бо­лее важна интонация примирения: «Все они красавцы, все они таланты... все они солдаты, вечностью объяты...». В этой «военной» песне главное — мир. Мир души. а значит, и вечности.
В песнях Окуджавы «вечностью объяты» самые раз­ные персонажи и реалии. «И не муки и не слезы остаются на виду, и не зависть и беду выражают эти позы, Не случайный интерес И не сожаленья снова... Свет — и ничего другого, век — и никаких чудес» — поется в «Фотографиях друзей». Собственно, и сама песня такая фотография, на которой жизнь превраще­на в «свет и ничего другого».
Вот еще одна песня-фотография: «На фоне Пушкина снимается семейство. Как обаятельны (для тех, кто понимает) все наши глупости и мелкие злодейства на фоне Пушкина! И птичка вылетает... Мы будем счастливы (благодаренье снимку!). Пусть жизнь короткая проносится и тает. На веки вечные мы все теперь в обнимку на фоне Пушкина! И птичка вылетает».
«На веки вечные мы все теперь в обнимку»: и солдаты разных эпох, и мирные обыватели, и доро­гие поэту друзья... И все в безграничном пространст­ве культуры и традиции: «на фоне Пушкина».
Из объектива «птичка вылетает». Это не просто знако­мая с детства приманка фотографов, но то, что согласует­ся со словами «на веки вечные»: символ души. Духа Святого, благовестия мира. Это — на мирной улице. На фронте же святость прорастает из земли, напоми­нающей о чуде с пятью хлебами: «Мы сидим, пехот­ные ребята. Позади — разрушенная хата. Медленно война уходит вспять... Я киваю головой соседям: на сто ртов одна морковь — пустяк... Спим мы или бредим? Спим или бредим? Веточки ли в пламени хрустят?.. Мы морковь по-братски разделили, и она хрустела на зубах... О, природа, ты ж одной морковью, словно мать, насытить нас смогла! И, наверно, уцелела б рота, если б в тот последний грозный час ты од­ной морковью, о природа, словно мать насытила бы нас!»
 
[26]
 
Одна из знаменитых песен Высоцкого — «Я не люблю»! Бард делает исключение для Христа: «Я не люб­лю засилья и бессилья, Вот только жаль распятого Христа». Атакующее звучание плохо впускает в себя этот образ. Да и текст — тоже. Ведь жертва Христа — символ всех, попранных насилием, всех, кто не был в силах противостоять силе. Девизом песен Окуджавы могло бы стать «Люблю». Традиционная этика любви пронизывает эти песни, независимо от темы. Собствен­но, любовь — это единственная их тема. «Разве ею ты не клялся в миг, когда один остался с вражьей пулей на один?»; «Ах, Арбат, мой Арбат, ты — мое призвание, ты — и радость моя, и моя беда...» — цитаты из «военной» и «мирной» песен, но само это разделение имеет мало смысла, как и вообще все разделения — перед лицом любви.
Для любви нет героев и других прочих, достойных и недостойных. «Пока земля еще вертится, пока еще ярок свет, Господи, дай же ты каждому, чего у него нет: Мудрому дай голову, трусливому дай коня, дай счаст­ливому денег... И не забудь про меня... Господи боже мой, зеленоглазый мой! Пока земля еще вертится, и это ей странно самой, пока ей еще хватает времени и огня, дай же ты всем понемногу... И не забудь про меня».
Для сравнения: «Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу, Может кто-то когда-то поставит свечу Мне за голый мой нерв, на котором кричу...».
Высоцкий, как и Окуджава, «хлопочет» за людей, но один молится, причем за всех, и за трусливых, и за счастливых, и за себя; другой же кричит «на голом нерве», «до рвоты», акцентируя этими эмфазами свою роль заступника, и свечу поставят не Богу, а ему...
Милосердная молитва и требовательно-протестующий крик... Первая объединяет, но мало кого из нас вокруг себя объединила[11]. Второй разъединяет, но объединил нас вокруг себя. Неправда и правда жизни; правда и не­правда песни сложно переплетаются в «громком» и «ти­хом» пении бардов.
Но есть в громкой и тихой бардовской песне безусловная правда, снимающая их различия. Высоцкого можно понять как художественный символ нашей послевоенной маргинальности. Его образ выпол­няет ту же роль, какую до войны выполняли, «ве­селые ребята», взошедшие на сцену Большого театра: приподнимает люмпенское сознание на творческую высоту. Однако «веселые ребята» восходили во внешнем пространстве культурного престижа (сначала на великую оперную сцену, а потом еще «выше» — на заоблачные псевдоголливудские лестницы). Высоцкий же обозначил внутреннюю высоту — высоту личности, не сводимой ни к каким социальным условиям, ни к какому культурному типу, и в том числе к нашему люмпенству. Через Высоцкого неукорененная маргинальность про­рывается, словно чудом, к плодам, какие дают великие культурные традиции: к ценности суверенной и самобыт­ной личности. Слушатели Высоцкого, идентифицируясь с любимым певцом, воспроизводят в себе не только комплекс героической чрезвычайности, который опреде­ляет содержание песен, но и личное достоинство, которое представлено яркостью дарования и верностью своему таланту. Впрочем, наряду с Высоцким люди слу­шают — и едва ли не столь же увлеченно,— скажем, экспортно-импортного Вилли Токарева, у которого та же «трехаккордовая» культура если и «приподнята», то лишь до «высоты» заграничного кабака, а индивидуальность если и сильна, то лишь особо густой репрезентацией агрессивно-низких сторон люмпенского сознания...
Распространенность маргинального мировидения объ­ясняет, почему «тихие песни» Окуджавы не могут пре­тендовать на всеобщую отзывчивость аудитории, Окуджа­ва поет из глубокой культурной традиции, далекой от коллективного мышления так же, как «генералы свиты» его песен далеки от сегодняшних «генералов дач». Если нынешнее сознание и приближает к себе его любимых героев, то в облике «поручиков Голицыных» и «корнетов Оболенских», отмеченном той самой вне-сословно-пьяной слезой, что с надрывом гуляющего карманника роняют персонажи В. Токарева.
Но и Окуджава все же был популярен и остается в сознании аудитории. И это оттого, что он сумм найти особую меру простоты для таких сложных и высоких ценностей, как большая культура и свободная лич­ность. Высоцкий «прорвался» к этим ценностям «сни­зу»; Окуджава несет их «сверху», облекая в плоть внешне непритязательных текстов и мелодий. Оба барда — каждый по-своему — указали на возмож­ность выхода за горизонт маргинальности, на ту правду, которая не зависит от борьбы, не нуждается в тор­жестве, не провоцирует канонизации: личную правду, правду личности.
 
 
Опубл.: «Советская музыка». 1991. № 11.
 
 
 
 
материал размещен 10.04.06
                      


[1] Именно ее, а не Октябрьскую революцию, которая позднее и в меньшей степени обрела ореол святыни. Дело, вероятно, не только в том, что штурм Зимнего и оборона Петрограда слабо разделялись массовым сознанием, но и в том еще, что Граждан­ская запомнилась как целая эпоха страданий и жертв.
[2] Вообше-то, непременным свойством наших вождей, похоже, является гипертрофированная характерность, которая делает их легкой добычей пародистов. Сталин: усы, трубка, акцент; Хру­щев: лысина, вышитая рубаха, «коммунизьм»; Брежнев: брови, «звезды» (целых пять!), дикция...
[3] Они взяты из книги Евг. Попова «Прекрасность жизни» (М., 1990), которую автор остроумно определил как «Роман с газетой».
[4] Такова орфография издания 1920-х годов (автор музыки — А. Симцис; из репертуара Изабеллы Кремер).
[5] Цит. по: Лихачев Д. С, Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси, Л., 1984, с. 13.
[6] О скоморошестве и монашестве как зеркальных взаимоот­ражениях в культуре русского средневековья см.: Панченко А. М., Русская культура в канун петровских реформ, Л., 1984, с. 78—79 и след.
[7] Статистику, подтверждающую преимущественно крестьян­ское происхождение идеолого-управленцев высшего этажа, см. в книге М. Восленского «Номенклатура» (Лондон. 1989).
[8] См. об этом: Стариков Е., Маргиналы, или Размышления на старую тему «Что с нами происходит».— «Знамя». 1989, № 10.
[9] «Создать героя, достойного времени». Речь первого секрета­ря ЦК ВЛКСМ С. П. Павлова на IV съезде писателей СССР. Цит. по: Попов Евг., Прекрасность жизни, указ. изд., с. 95.
[10] Настоящая статья написана до событий 19—21 августа 1991 года. И если сегодня. 28 августа, я легко нашла, не нарушая контуров изложения, место для данного дополнения, то это сви­детельствует о том, что за художественными явлениями стоят глубинные и стабильные стереотипы нашего сознания. Они реа­лизуются на больших исторических дистанциях и в символике песен, и в политических тенденциях, и в лексиконе прессы, и а имиджах общественных деятелей, придавая смысловое сходство совсем разным вехам жизни. Впрочем, тема ментального «неиз­менного», которое режиссирует событийное «изменяющееся», требует особого развертывания...
[11] Сегодняшняя ритуальная суета вокруг религии (когда свя­щенник вместо прежнего функционера открывает торжество по случаю ввода в эксплуатацию нового стадиона) не есть объедине­ние вокруг молитвы, вокруг христианских ценностей. Скорее, речь должна идти о наскоро заполняемом пустом месте, которое осталось от испарившейся «единственно верной идеологии».

(1.4 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Чередниченко Т.
  • Размер: 56.09 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Чередниченко Т.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100