ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

14 августа 2018 г. размещены материалы: Устав Коммунистической партии Советского Союза (1986 г.), повестки дня заседаний пленума Горьковского областного комитета КПСС за 1986 г.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Персоналии  /  Прокофьев С.С.

 Прокофьев С.С.
Размер шрифта: распечатать




Израиль НЕСТЬЕВ Прокофьев в начале Великой Отечественной войны (фрагмент из книги «Жизнь Сергея Прокофьева») (42.72 Kb)

 

[453]

 

А сказка с ним шагает в ногу,

Она мужает в свой черед...

П.    Антокольский.   «Баллада о  мальчике, 

оставшемся  неизвестным»

 

С первых же дней Великой Отечественной войны Прокофьев чувст­вует себя призванным и мобилизованным — вместе со всем многомиллион­ным народом — на борьбу против нацистского вторжения. Его продуктив­ность в это трудное четырехлетие кажется невероятной: опера, симфония, кантата, квартет, две фортепианные сонаты, музыка к «Ивану Грозному», флейтовая соната, окончание «Золушки», ряд песен, маршей, фортепиан­ных миниатюр. И все это в беспокойных условиях эвакуации, многократ­ных переездов, в обстановке бытовых неурядиц и продовольственных за­труднений.

Уже опера «Война и мир», законченная (в первоначальной редакции) спустя девять месяцев после начала войны, была, подобно Седьмой сим­фонии Шостаковича, великолепным свидетельством духовной стойкости советской интеллигенции, не испугавшейся угроз вражеского порабоще­ния. Вместе с Асафьевым, написавшим ряд книг и партитур в условиях ленинградской блокады, с Шостаковичем и Мясковским, создавшими це­лую серию крупных сочинений, со многими писателями, поэтами, живо­писцами и композиторами Прокофьев находился в боевом строю передовых художников страны социализма, участвуя своим трудом в сражении.

Тяжелые испытания, выпавшие на долю советского народа, усилили в композиторе сыновнюю любовь к России, заставили его еще сознательнее выявить национальную природу своего искусства.

 

[454]

 

Русское эпическое начало, ранее проявившееся в величавых страни­цах «Александра Невского» и Октябрьской кантаты, ныне раскрылось во всю ширь в «Войне и мире» и Пятой симфонии, в «Иване Грозном» и но­вых фортепианных сонатах.

Стремление к простоте и общительности, сказавшееся во многих рабо­тах тридцатых годов, вновь давало о себе знать не только в массовых пес­нях и маршах, но и в прямодушном и ясном мелосе Пятой симфонии, в ча­рующей классичности Флейтовой сонаты и «Золушки», в лирических и народно-батальных эпизодах толстовской оперы-эпопеи. Но вместе с тем, неслыханная трагедия войны вновь, как в памятные 1914—1917 годы, как бы ожесточила прокофьевскую музу, заставив отрешиться от всяческого прекраснодушия. Впечатления военных лет вновь вызвали к жизни суро­вые краски, яростные экспрессии. Сложные полиладовые комплексы, разя­щие резкости инструментальной палитры, стихийность динамически уст­ремленных ритмов снова, как и в годы его юности, захватывали слушате­лей, пугая и шокируя одних, поражая и восхищая других. Дерзновенность прокофьевского новаторства с новой силой сказалась в музыке Кабардин­ского квартета и фортепианных сонат, во многих страницах оперы, в пре­восходных «поэмах о войне», завершенных в послевоенные годы (Шестая симфония, Скрипичная соната f-moll). Рушились скороспелые выводы за­рубежных наблюдателей, уверявших будто Прокофьев опростился и успо­коился, смирившись перед диктатами «большевистской эстетики». Он и те­перь продолжает быть беспокойно ищущим художником-первопроходцем, прокладывающим новые маршруты отечественному и мировому искусству.

В годы войны значительно изменилось отношение к Сергею Сергее­вичу и в кругах, управлявших делами искусства. Теперь его безоговорочно признают как одного из самых выдающихся советских музыкантов, удоста­ивают почетных званий и правительственных наград.

А ведь еще недавно вокруг имени Прокофьева сохранялся холодок предубеждений, чуть скрытый дух бюрократической опаски: некоторые деятели не могли простить ему долголетнего пребывания за рубежом, усматривая в его новаторских поисках яд зарубежного модернизма. Изве­стно, что в первом списке лауреатов Государственной премии, опублико­ванном в марте 1941 года, вовсе не оказалось имени Прокофьева (хотя, казалось бы, и «Ромео» и «Александр Невский», и «Котко», и Шестая со­ната давали достаточно поводов для высоких поощрений[1]). У тогдашнего Комитета по делам искусств даже не обнаружилось стремления отметить 50-летие замечательного композитора; напротив, появление юбилейного «прокофьевского» номера  «Советской музыки» и похвальных статей об

 

[455]

 

опере «Семен Котко» вызвало в мае 1941 года суровые нападки в адрес журнала.

Ныне Прокофьев повсеместно признан: начиная с 1943 года, почти каждый новый список лауреатов Государственной премии непременно включает его имя. В 1943 году его наградили Орденом Трудового Красного Знамени и удостоили звания заслуженного деятеля искусств. Произведе­ния Прокофьева все чаще стали оцениваться в одном ряду с высшими до­стижениями социалистической культуры. Немалую роль в этом сыграло и международное признание его искусства, помогавшее укреплению наших культурных связей с союзными державами.

Сразу же после 22 июня Сергея Сергеевича можно было встретить в Союзе композиторов — глубоко взволнованного, готового немедленно от­кликнуться своим творчеством на потрясения первых дней войны. Гроз­ные события мгновенно отодвинули на второй план мирные сюжеты «Зо­лушки» и «Дуэньи». Жизнь предъявляла иные требования, выдвигала иные темы и сюжеты.

Как и все советские композиторы, Прокофьев прежде всего обратился к сочинению песен и маршей для Советской Армии. В июле 1941 года были написаны «Симфонический марш» ор. 88 и Марш для духового оркестра. Еще ранее, в конце июня появились «Красноармейская песня» на стихи В. Маяковского и «Песня смелых» на стихи А. Суркова. Показательно, что в поисках злободневного песенного текста Прокофьев первым делом обра­тился к стихотворению любимого им Маяковского; его старые стихи 1927 года оказались будто специально написанными для сегодняшней си­туации: «С первой тревогою с наших низов стомиллионные встанем на зов!» ...Песня, не обладавшая особыми музыкальными достоинствами, оста­лась незамеченной (ее тогда приняли на радио, но не исполнили), но о ней следует вспомнить как о единственном и, к сожалению, запоздалом опыте творческого содружества Прокофьева с Маяковским.

Сергей Сергеевич относился к своим песенным «агиткам» военного времени с исключительной серьезностью и заботился об их массовом рас­пространении: «Я очень хотел бы: 1) чтоб эти песни пелись, 2) чтоб их напечатали...»,— настойчиво писал он директору Музфонда СССР Л. Т. Атовмяну[2].

Уже в конце июля нацистские самолеты почти ежедневно пытались бомбить Москву и ночные картины воздушных налетов поражали вообра­жение композитора, жившего в Кратове: «Хотя это дачное место не пред­ставляло собой объекта для атак, но вражеские самолеты часто по ночам с воем появлялись над нами и освещали местность осветительными раке­тами для ориентации. Небо было залито яркими белыми полосами прожек-

 

[456]

 

торов. Эти прожекторы, зеленые трассирующие пули истребителей, желтые осветительные «лампы», которые спускали немцы, создавали жуткую в своей красоте картину».

Потрясения военного лета вновь направили мысль Прокофьева к сце­нарию оперы «Война и мир», начатому в апреле. В течение июля, отложив до будущих времен клавир «Золушки», он вместе с М. А. Мендельсон упорно трудился над сценарием и либретто оперы. Сценарный план суще­ственно менялся: были задуманы новые лирические сцены («Сад в Отрад­ном»), четче определились картины историко-эпического плана («На Бо­родинском поле», «В ставке Наполеона», «Горящая Москва», «Смоленская дорога»)[3]. «Почему в годы Великой Отечественной войны вся страна ки­нулась читать «Войну и мир»? — спрашивал в одной из статей писатель В. Каверин.— Потому что в этой книге написано не только о том, как мы победили, но кто — мы, и почему мы снова непременно должны побе­дить»[4].

Именно так оценивал эпопею Толстого и Сергей Прокофьев. Наряду с личными судьбами Наташи, Андрея, Пьера Безухова его все более волно­вали судьбы народные, картины, повествующие о борьбе русского народа с полчищами Наполеона и об изгнании неприятеля. «По мере того, как я вглядывался в материал, сознавая всю трудность задачи, мне становилось ясно,— писал Прокофьев,— что в основу оперы должны лечь те события, которые близко примыкают к 1812 году, начало же придется опустить. Я стремился к тому, чтобы в опере нашли отражение центральные собы­тия и образы романа»[5]. Авторы консультировались с работниками Коми­тета по делам искусств, предлагавшими усилить роль патриотических на­родных сцен. В основу либретто лег подлинный текст Толстого, с некото­рыми дополнениями или стихотворными вставками. «Мой либреттист и я стремились полностью сохранить дух произведения Льва Толстого и его язык,— рассказывает композитор.—...Кроме Толстого, мы обращались к запискам поэта-партизана Дениса Давыдова и к текстам песен, сложенных народом во время Отечественной войны 1812 года».

Уже в июле — августе были приняты срочные меры для эвакуации из Москвы театров, музеев, творческих союзов. Группа представителей «ста­рой гвардии» русского искусства, в которую входил и Сергей Сергеевич, была в начале августа эвакуирована на Северный Кавказ, в Нальчик[6].

 

[457]

 

Начался более чем двухлетний период жизни Прокофьева в эвакуа­ции. Временно покидая Москву, он увозил с собою эскизы Седьмой и Вось­мой сонат, два акта «Золушки», партитуру «Дуэньи», почти готовое либ­ретто «Войны и мира». «Будем надеяться, что возвращение в Москву не за далекими горами»,— писал Сергей Сергеевич друзьям.

Три месяца в Нальчике были заполнены непрерывным трудом. В этом тихом городе многое благоприятствовало успешному творчеству. Гостиница «Нальчик», где жили Прокофьевы, и дачный поселок Долинское стали временным пристанищем многих прославленных актеров, музыкантов, ху­дожников. Сергей Сергеевич дружески общался с В. И. Немировичем-Дан­ченко, с О. Л. Книппер-Чеховой — вдовой великого писателя, с И. Э. Гра­барем. Немирович-Данченко дал некоторые ценные советы по драматур­гии «Войны и мира» и живо заинтересовался «Дуэньей». Грабарь, живший в смежном номере отеля, взялся писать портрет композитора и несколько дней упорно присматривался к нему в часы его работы. Художника пора­зила целеустремленность великого музыканта, казалось, не замечавшего ничего, кроме рождавшихся в его сознании звуковых образов: «Перед ним на пюпитре рояля стояла тетрадь нотной бумаги. В руке он держал каран­даш и долго всматривался в даль, словно прислушиваясь к каким-то ему одному слышимым звукам»[7].

В то беспокойное лето Прокофьев сочинял симфоническую сюиту «1941 год», первые картины «Войны и мира», Второй струнный квартет. 15 августа были начаты первые страницы толстовской оперы («Отрад­ное»). «Не могу припомнить, чтобы за время нашей совместной жизни он отдавал еще какому-либо своему произведению столько времени, столько душевных сил»,— свидетельствует его жена Мира Александровна[8]. Работа двигалась с необычайной быстротой. Уже три месяца спустя первые шесть картин, изображающие картины «мира» — почти половина оперы — были: закончены в клавире[9]. Среди счастливцев, слышавших в авторском испол­нении эти первые фрагменты, были Мясковский, Грабарь.

В столице Кабардино-Балкарии, Прокофьев находил время и для кон­цертных выступлений — в городском театре или в военных госпиталях-В программы включались Гавоты, «Мимолетности», Этюд из ор. 2, «Сказки старой бабушки», Марш из «Трех апельсинов». Вместе с композитором не­редко выступали мастера МХАТа и Малого театра: Качалов, Тарасова,. Москвин, Книппер-Чехова, Климов, Рыжова, Массалитинова.

Казалось бы, ушедший с головой в гигантский замысел «Войны и; мира» Сергей Сергеевич все же выкраивал время и для других сочинений.

 

[458]

 

В Нальчике продолжалась работа над сценарным планом «Расточителя» — оперы по Лескову, начатой год назад. Обдумывался план третьей сюиты из «Ромео и Джульетты». В середине октября была завершена сюита «1941 год», которую автор показывал Мясковскому, Фейнбергу, Нечаеву и Ламму. Программа сюиты, навеянная событиями начавшейся войны, сво­дилась к трем сжатым зарисовкам: «В бою», «Ночью», «За братство наро­дов». Вот что говорит о них сам автор: «Первая — картина горячего боя, воспринимаемого слушателями то как бы издалека, то словно на поле сра­жения; вторая — поэзия ночи, в которую врывается напряжение прибли­жающихся боев; в третьей — торжественно-лирический гимн победе и братству народов».

Спустя полтора года сюита была впервые исполнена в Москве, но ус­пеха не имела. В печати указывалось, что «музыкальный материал сюиты, подчас очень поэтичный, не затрагивает внутренней сущности явлений, не­разрывно ассоциирующихся в нашем сознании с трагическим 1941 го­дом»[10]. Сходную оценку сюите дал Д. Шостакович, отметивший ее «недо­развитость и недодуманность»[11]. Впрочем, С. Рихтер, присутствовавший на премьере сюиты, с теплотой вспоминал ее «строгий рисунок, сжатую, но очень яркую и терпкую» музыку.

Прокофьев с интересом наблюдал природу предгорьев Эльбруса, любо­вался снежной панорамой Безенгийской стены, слушал выступления на­родных музыкантов. Его заинтересовал малоисследованный музыкальный фольклор Кабардино-Балкарии. С удовлетворением вспоминал он, что много лет назад в этих местах путешествовал С. И. Танеев, изучавший фольклор кабардинцев и горских татар и посвятивший ему специальное ис­следование.

Памятной для композитора была встреча с Хату Сагидовичем Темир-хановым, возглавлявшим республиканское Управление по делам ис­кусств[12]. Он обратил внимание московских композиторов на собранные в Нальчике фольклорные записи: «У нас прекрасный музыкальный матери­ал, почти никем не использованный,-— говорил Темирханов.— Если вы во время пребывания в Нальчике поработаете над этим материалом, вы тем положите начало кабардинской музыке». Предложение показалось заман­чивым: фольклор горцев действительно поражал ладовой и ритмической своевольностью. Так вскоре появилась Двадцать третья симфония-сюита Н. Я. Мясковского, основанная на фольклорных мелодиях Кабардино-Балкарии. Ряд произведений на кабардинские темы написали Ан. Алек-

 

[459]

 

сандров, С. Фейнберг, А. Гольденвейзер. Тогда же Прокофьев сочинил свой Кабардинский квартет ор. 92 и несколько массовых песен. Две песни по­свящались героям-кабардинцам, отличившимся на фронте — пехотинцу Таубекову и танкисту Хакиму Депуеву («Сын Кабарды» и «Клятва танки­ста» — на стихи Миры Мендельсон). Несколько позднее к ним были добав­лены еще три песни на ее же стихи: две лирические — «Любовь воина» и «Подруга бойца» и шуточно-сатирическая «Фриц». Семь массовых песен 1941—1942 годов, составившие опус 89, не принадлежали к числу удач и не получили массового распространения. Критики отмечали в них «излиш­нюю элементарность» стиля и отсутствие привлекательной для масс об­щительной интонации. Лучше других удались «Подруга бойца» и особен­но «Любовь воина», окрашенные чистотой и строгостью чувства.

 

Кабардинский   квартет

 

Если говорить о прямом воздействии музыки Северного Кавказа на творчество Прокофьева, следует особо остановиться на поразительном по свежести Втором струнном квартете F-dur. Это — наиболее значительный творческий результат его четырехмесячного пребывания в Нальчике[13]. Мо­жно поражаться редкостной чуткости композитора, сумевшего за столь ко­роткий срок проникнуть в сущность малоисследованной музыки горцев. Свою задачу он определил как «соединение нового и нетронутого восточ­ного фольклора с самой классичной из классических форм». Вспоминается Бела Барток, умевший с такой же смелостью и чувством стиля реконстру­ировать малоизвестные народные примитивы, созданные гением «малых наций». Здесь опыт Прокофьева несомненно смыкается с характерным ме­тодом Бартока, представленным в таких его сочинениях, как Танцеваль­ная сюита, Рапсодии, «Деревенские сцены», «Контрасты», фортепианные «Импровизации». Та же удивительная способность трактовать фольклор­ные темы как свои собственные, то же сочетание грубоватой первозданно-сти, ладовой и ритмической неповторимости народного оригинала со сво­бодой и колкостью гармонических эффектов и стройной классичностью-композиции.

Почти все темы квартета заимствованы из песен и инструментальных наигрышей Кабарды: для первой части автор отобрал танец «Удж стари­ков» и песню «Сосруко», для второй части— «Удж хацаца» и популярную лезгинку «Исламей», для финала — песню-танец «Гетигежев Огурби». 2 ноября квартет был начат и месяц спустя, 3 декабря, закончен в клавире.

Отказываясь от шаблонов украшательского ориентализма, компози­тор всемерно акцентирует в музыке квартета черты стихийной мощи и не-

 

[460]

 

тронутой архаики: вспоминается поэзия Кавказа, запечатленная в стихах Лермонтова.

Подобно Глинке или Балакиреву, также слышавшим музыку Кавказа «в натуре», Прокофьев по-своему претворял особенности фольклора, об­новляя и осовременивая народную традицию средствами «нешаблонной гармонизации». В этом проявилось его собственное и вполне самобытное восприятие грозной романтики Кавказа.

Строго продуманная трехчастная композиция квартета основана на контрастах воинственной танцевальности и сдержанно меланхолической лирики.

Суровое величие слышится уже в начальных тактах первой части Аккорды струнных звучат твердо, колюче, с металлической звонкостью. Упрямо повторяющаяся попевка в строго отчеканенном ритме кажется удивительно типичной для прокофьевского стиля. Но в действительности перед нами — народная мелодия, сопровождаемая диковатым диатониче­ским созвучием из нескольких наслаиваемых пустых квинт:

 

 

Такая жестко звучащая диатоника, в сочетании с резкими динами­ческими акцентами, особенно непривычна в исполнении струнного квар­тета. Этому образу противостоит «хороводный» напев побочной партии, родственный одному из эпизодов «Здравицы». Здесь диатонический лад трактован мягче, прозрачнее. В разработке сплетаются, видоизменяясь и сталкиваясь, основные образы первой части; они приобретают зловещий характер, благодаря обилию тритоновых созвучий, полиладовых контра­пунктических наложений. И тогда кажется, что во мраке горного пейзажа сверкают недобрым светом «очи злобного шайтана» (Лермонтов).

 

[461]

 

Иной мир звучаний рождает пеизажно-лирическая вторая часть (Ada­gio). В этом пленительном ноктюрне также выражен национальный коло­рит — в характере тем, в мягкой диатонике (элементы фригийского лада и натурального минора). Начальная тема виолончели оплетена едва слыш­ными узорами. Ритм сопровождения превращен в прихотливый орнамент, словно имитирующий наигрыш кавказского смычкового инструмента[14]. «Это была своеобразная хитрость — превратить мотив лезгинки в сопрово­ждающую фиоритуру»,— вспоминал автор. Он считал, что традиционная обработка плясового танца прозвучала бы как проявление «пассивности, даже пошлости»[15]. И как неожиданно, словно контрастная балетная сцена, воспринимается средний эпизод второй части — грациозный приплясываю­щий напев, родственный начальной мелодии Adagio. Благодаря иной мет-роритмике и звенящей тембровой окраске — с гибким сочетанием pizzicato и агсо — образ резко изменен: задумчиво нежная песня сменилась изящ­ным танцем-серенадой.

В быстром финале (рондо-соната с двумя побочными темами и мед­ленным эпизодом вместо разработки) доминирует жизнерадостная тема синкопированного горского танца; это — популярная в Кабарде танцеваль­ная мелодия, использованная также Н. Я. Мясковским в 23-й симфонии (побочная партия первой части). Хотя тема эта давала повод для тради­ционной празднично-плясовой разрядки, автор предпочел усложнить структуру финала новыми драматическими коллизиями. Уже первая из побочных тем (es-moll) своим скорбным характером и возбужденной ритмикой напоминает взволнованные реплики из прокофьевских опер. Зато вторая из побочных тем звучит совсем по-иному — в духе остроумной частушки-скерцо. Наконец, медленный раздел финала, открывающийся драматической каденцией виолончели, построен на взволнованной пе­сенной теме, снова, как в Adagio, сопровождаемой капризными фиори­турами.

Квартет отличается исключительной тембровой оригинальностью. Партии струнных тонко имитируют звучания народных инструментов Кав­каза; таковы уже упоминавшиеся орнаментальные пассажи или стучащие приемы pizzicato и col legno, подражающие тембрам ударных. Здесь ком­позитор выступает как новатор, обогащающий ресурсы струнного квартета. Об этом писал Б. В. Асафьев, отметивший в квартете Прокофьева блеск квартетной инструментовки, силу и свежесть экспрессии и новизну ритми­ческого развития[16].

 

[462]

 

Резкость, воинственность, жесткие тона, присущие музыке квартета, например, в разработке первой части, конечно же, не случайны: автор вос­принимал романтику Кавказа в свете тревожных переживаний первого военного лета.

Поздней осенью 1941 года обстановка на фронтах резко ухудшилась. Враг подступал к воротам Кавказа. Группа эвакуированных артистов и музыкантов вынуждена была перебазироваться на юг, в столицу Грузии (23 ноября 1941 года). Древний Тбилиси восхитил Сергея Сергеевича сво­им южным очарованием. С интересом осматривал он новую набережную Куры и Ботанический сад на холме, вблизи старого кладбища.

Несмотря на трудности военного времени, музыкальная жизнь сто­лицы Грузии не только не оскудела, но стала даже богаче, чем до войны. В концертах выступали К. Н. Игумнов, В. И. Качалов, А. В. Гаук, С. Е. Фейнберг, А. Л. Доливо. Прокофьев часто посещал филармонию, грузинские театры; особенно увлек его спектакль «Отелло» в театре драмы имени Руставели. Он с успехом дирижировал своим авторским симфониче­ским концертом и дал несколько клавирабендов в Тбилиси, Баку и Ереване (где его тепло принимал старый друг К. С. Сараджев). Это были последние открытые выступления Прокофьева-пианиста: в последующие годы бо­лезнь навсегда прервала его концертную деятельность.

Условия жизни в Тбилиси были нелегкими: «Надо сознаться, живем туговато — так здесь все дорого,— писал в Москву Н. Мясковский.— Кроме того, стоит небывало холодная зима... Но все же, хотя и трудно, но живем, а многие и работают»[17].

Материальные невзгоды в известной мере скрашивались теплой ат­мосферой товарищества и трогательной взаимопомощи, сложившейся в московской колонии музыкантов. Здесь находились также Мясковский, Ламм, Нечаев — с семьями. Часто собирались в дружеском кругу, за чаш­кой чая, много музицировали, обсуждали положение на фронтах и новости искусства. Новые фрагменты «Войны и мира», рождавшиеся в Тбилиси, систематически проигрывались то у Мясковских, то у Ламмов, то в скром­ной комнатке Прокофьевых. Автор с жадностью ловил каждое здравое предложение, каждую критическую мысль. Кое-что в новой опере казалось «невыигрышным», «неоперным»; такие опасения высказывали даже самые искренние доброжелатели автора, например, неизменно преданный Н. Я. Мясковский: «Очень много поработал С. С. Прокофьев,— сюиту «1941 год» (мне не очень нравящуюся), 2-й квартет на кабардинские и балкарские темы (превосходный по музыке), и, наконец, уже 8 картин (из 11)  оперы «Война и мир»,— сообщал Николай Яковлевич в письме

 

[463]

 

от 21 февраля 1942 года. Музыку оперы он оценивал сдержанно: «Послед­няя местами замечательна, но в его обычной манере: певцы преимущест­венно «высказываются» на фоне чудесной музыки оркестра. Но музыка везде первоклассная, местами очень сильная». В другом письме из Тбилиси тот же Мясковский рассказывал: «Прокофьев кончил «Войну и мир». Хотя музыка исключительная, но опера, вероятно, не выйдет: опять все то же — сцена, сцена и сцена (словно это драма), словечки и т. д., а пения почти нет. Кроме того, много лишних эпизодов. Но есть потрясающие сцены: у старухи тетки (отчаяние Наташи Ростовой), смерть князя Андрея, конец сцены в Москве (пожары, расстрелы, похороны)...»

Страхи по поводу того, что опера «не выйдет» оказались преувеличен­ными; тем не менее некоторые критические соображения Мясковского были обоснованы, о чем свидетельствовала дальнейшая упорная работа автора по усовершенствованию драматургии и музыки «Войны и мира».

На первых домашних показах оперы в Тбилиси бывали Ю. Шапорин, Л. Книппер, Ан. Александров, певцы Анатолий Доливо, Нина Дорлиак. Сергей Сергеевич знакомил с любимым своим творением и В. Качалова, В. Массалитинову, И. Грабаря. Артисты восторгались сценой бала у Элен, картиной горящей Москвы. Говорили о важности привлечения синтетиче­ских актеров-вокалистов, способных не только хорошо петь, но и в совер­шенстве владеть сценическим искусством.

Сергей Сергеевич внимательно следил за успехами своих коллег, в частности Д. Д. Шостаковича, чья Седьмая симфония, посвященная героям Ленинграда, вызвала громадный общественный резонанс. В дни премьеры симфонии в Куйбышеве и Москве он вместе со всей «музыкальной коло­нией» старательно «ловил» ее по тбилисскому радио.

За семь месяцев пребывания в Грузии Сергей Сергеевич полностью завершил первую редакцию оперы. «Я только кончил сочинять «Войну и мир» — вышла предлиннющая опера,— писал он 5 апреля.— Оркестровать можно будет параллельно с «Иваном Грозным»[18]. В Тбилиси были сочи­нены последние пять картин, в том числе эпические сцены народно-массо­вого характера и потрясающий своей психологической выразительностью эпизод смерти Андрея. Работая над народно-хоровыми сценами, авторы ча­сами просиживали в читальном зале Тбилисской библиотеки, изучая вос­поминания о войне 1812 года, сборники старых солдатских песен, исследо­вания Е. Тарле и записки Дениса Давыдова. В сборнике «Изгнание Напо­леона из Москвы» были найдены стихи для некоторых народных и солдат­ских хоров.

К середине апреля клавир «Войны и мира» был отослан с оказией в Москву, в Комитет по делам искусств. Вскоре состоялось первое проигры-

 

[464]

 

вание музыки в стенах Комитета (в отсутствии автора). Всю оперу Испол­нили в четыре руки С. Рихтер и А. Ведерников. Музыканты, приглашен­ные на прослушивание, были глубоко захвачены монументальным творе­нием Прокофьева. Среди поклонников новой оперы оказался и Д. Д. Шо­стакович, поздравивший автора приветственным письмом: «Впечатление у меня осталось огромное,— писал Шостакович...— Мне кажется, что первые четыре картины поистине великолепны. Проигрывая их, я задыхался от восторга и некоторые моменты играл по многу раз...»[19] Тогда же дирижер С. А. Самосуд, возглавлявший коллектив Большого театра, взялся за по­становку оперы, рассчитывая на некоторые драматургические доработки. Едва завершив клавир оперы, Сергей Сергеевич уже занят Седьмой сонатой, задуманной в эскизах еще в конце 1939 года. Сочинение поначалу давалось нелегко: ряд моментов не удавался, но найдя нужный ход, он с удивительной быстротой завершил работу. Весь сложный опус был сочи­нен в течение второй половины апреля (дата окончания — 2 мая).

В Тбилиси рождалась также и музыка к фильму «Лермонтов» (режис­сер А. Генделыптейн), начатая еще перед войной. За несколько майских дней были сочинены эффектная сцена бала (два вальса, полонез, галоп) и стилизованный эпизод воспоминаний из «Фенеллы». К сожалению, сце­нарий К. Г. Паустовского был признан несвоевременным и «идейно по­рочным» (конфликт поручика Лермонтова с армейской средой), и фильм о поэте не вышел на экраны.

Просматривая однажды свежий номер газеты «Литература и искус­ство», Сергей Сергеевич заинтересовался стихотворением Павла Антоколь­ского «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным». Динамичное пове­ствование о мальчике-партизане, взорвавшем машину с фашистскими офи­церами, увлекло композитора, и он решил написать на эти стихи неболь­шую кантату. Замысел, однако, пришлось временно отложить, так как предстояла работа с С. М. Эйзенштейном над фильмом «Иван Грозный». Еще в конце декабря режиссер приглашал своего друга в Алма-Ату, где размещались киностудии, эвакуированные из Москвы и Ленинграда. Можно представить себе, с какой заинтересованностью принял Сергей Сергеевич предложение Эйзенштейна, о котором они уславливались еще накануне войны. «Грозный» будет сниматься,— писал Эйзенштейн.— Начну, видимо, с конца зимы... Товарищу композитору предоставлено ве­ликое раздолье во всех направлениях»[20]. «Твое письмо [прибыло] как раз во время,— отвечал Прокофьев,— дописываю последние такты «Войны и мира», а следовательно, в ближайшее время имею возможность подпасть

 

[465]

 

под твое иго»[21]. С нетерпением ждал композитор получения сценария, что­бы погрузиться в новый для него сюжетный материал. «С нежностью смотрю вперед на нашу совместную работу»,— добавлял он в том же письме.

В конце июня 1942 года Сергей Сергеевич с женой, покинув Тбилиси, отправились в столицу Казахстана — Алма-Ату. «29-го от нас в Алма-Ату уехали Прокофьевы. Очень жаль, чувствуем себя осиротелыми»,— писал в Москву Н. Я. Мясковский. Такие же чувства испытывали и уезжавшие: «Грустно было прощаться с друзьями, с которыми мы так сблизились за эти девять месяцев»[22]. Перед отъездом Сергей Сергеевич показал своим то­варищам Седьмую сонату, которую Мясковский в одном из писем назвал «превосходно дикой»[23].

Путешествие в Алма-Ату через Баку, Каспийское море, Красноводск и Туркменские степи было длительным и нелегким, но и в пути Сергей Сергеевич не терял времени, ухитряясь даже в каюте каспийского паро­хода продолжать оркестровку «Войны и мира».

По дороге были остановки в Баку и Ташкенте. Прокофьевы побывали в Азербайджанском театре, на спектакле оперы Ниязи «Хосров и Ширин»; по инициативе режиссера В. Раппопорта композитор исполнил для группы оперных артистов музыку «Войны и мира». В Ташкенте путешественников дружески принимал поэт Владимир Луговской, темпераментно читавший свои стихи, написанные для песенных эпизодов фильма «Иван Грозный».

Так завершился для Сергея Сергеевича первый год войны, связанный с пребыванием на Кавказе. Урожай этого трудного года был огромен: три крупных сочинения — опера, квартет и соната, не считая нескольких песен и сюиты «1941 год». Одна только капитальнейшая опера из одиннадцати картин потребовала бы от любого другого автора многих лет кропотливого труда.

 

Опубл.: Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. М.: Советский композитор, 1973. С. 453 - 365.



* В тексте книги 1973 г. автор указан как Игорь Нестьев. Изменение имени автора на Израиль выполнено по просьбе сына автора книги 27 февраля 2014 г. (Примечание редакции "Открытого текста"). 

 

[1] Правда, Союз композиторов СССР выдвигал оперу «Семен Котко» на соиска­ние Государственной премии (см. письмо Оргкомитета от 15 октября 1940 г.), но в Комитете по премиям эту идею не поддержали.

[2] Из письма от 17 мая 1942 г.

[3] История создания оперы «Война и мир» подробно прослежена в статье А. Утешева, сб. «Черты стиля С. Прокофьева», стр. 58.

[4] Из сб. «Юрий Тынянов», стр. 39.

[5] Статья «Моя работа за время войны». ВОКС, 1945.

[6] В числе эвакуированных были виднейшие деятели Художественного и Ма­лого  театров;  писатель В.  Вересаев,  архитекторы братья Веснины,  музыканты — Н. Мясковский, Ю. Шапорин, Ан. Александров, С. Фейнберг, А. Крейн, А. Гольден­вейзер, П. Ламм и другие.

[7] МДВ, стр. 495. Игорь Грабарь. Встречи и воспоминания.

[8] См.: «Советская музыка», 1961, № 4, стр. 94.

[9] «Отрадное», «У старого Болконского», «Бал у Элен», «У Долохова», «У Ахро-симовой» и «В кабинете у Пьера».

[10] Сб. «Советская музыка». М., 1946, № 5, стр. 58, статья С. Шлифштейна.

[11] В докладе «Творческие итоги 1943 г.» на пленуме Оргкомитета ССК СССР.

[12] Спустя несколько месяцев X. С. Темирханов ушел в партизаны и погиб в борьбе с нацистскими оккупантами близ селения Зарагиж (см. об этом в газете «Ка­бардино-Балкарская правда» от 18 апреля 1965 г., заметка Я. Сорокер).

[13] Республиканские власти Кабардино-Балкарии впоследствии отметили плодо­творную деятельность Прокофьева медалью «За оборону Кавказа».

[14] Здесь  использован   напев   кабардинского   танца   «Исламей»,   разработанный также в третьей части 23-й симфонии Мясковского. Возможно, что это — вариант мелодии, звучавшей когда-то в «Исламее» Балакирева.

[15] Из беседы с автором этих строк.

[16] «Очерки советского музыкального творчества», М., 1947, стр. 13.

[17] Письмо к В. Держановскому от 21 февраля 1942 г.

[18] Цит. по воспоминаниям Б. Вольского, МДВ, стр. 532.

[19] Из письма от 4 мая 1942 г. Цит. по статье М. Мендельсон. «Советская музыка», 1961, № 4, стр. 98.

[20] Из письма от 23 декабря 1941 г. Цит. по журналу «Советская музыка», 1961, № 4, стр. 107.

[21] Из письма к С. М. Эйзенштейну от 29 марта 1942 г.

[22] Из цит. воспоминаний М. А. Мендельсон-Прокофьевой.

[23] Письмо к В. Держановскому от 27 июня 1942 г.

 


(0.9 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 11.05.2012
  • Автор: Нестьев И.
  • Ключевые слова: Прокофьев, «Война и мир», Квартет № 2, эвакуация
  • Размер: 42.72 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Нестьев И.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Т. ЕВСЕЕВА Искусство Прокофьева-пианиста в отзывах его современников (часть первая)
Т. ЕВСЕЕВА Искусство Прокофьева-пианиста в отзывах его современников (часть вторая)
М. АПЛЕЧЕЕВА «Здравица» Сергея Прокофьева как художественный феномен эпохи построения социализма
И. Вишневецкий «Сергей Прокофьев» (фрагмент из книги)
В. ЦУККЕРМАН Несколько мыслей об опере С. Прокофьева «Семен Котко»
Екатерина Войцицкая. О некоторых свойствах советики С. С. Прокофьева
Израиль НЕСТЬЕВ Прокофьев в начале Великой Отечественной войны (фрагмент из книги «Жизнь Сергея Прокофьева»)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Г. Григорьева. Комическое в опере Прокофьева «Любовь к трем апельсинам»
И. Нестьев. Сказочные сюжеты в творчестве Прокофьева («Любовь к трем апельсинам», «Золушка»)
Сергей Прокофьев. Статьи и выступления военных лет (фрагменты из книги «Прокофьев о Прокофьеве»)
Израиль НЕСТЬЕВ Прокофьев в Америке
С.С. Прокофьев и Н.Я. Мясковский. Переписка (Фрагменты)
С.С.Прокофьев. Автобиография (Фрагменты)
Г. НЕЙГАУЗ. Композитор-исполнитель (Из впечатлений о творчестве и пианизме Сергея Прокофьева)
С. РИХТЕР. О Прокофьеве

2004-2018 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100