ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

21 мая 2018 г. опубликована статья В.В. Коваля "К вопросу о реставрации ступального колодца из АЭМЗ «Щелоковский хутор»".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Персоналии  /  Прокофьев С.С.

 Прокофьев С.С.
Размер шрифта: распечатать




Т. ЕВСЕЕВА Искусство Прокофьева-пианиста в отзывах его современников (часть вторая) (61.91 Kb)

 

[16]

 

С осени 1918 года начался американский период концертно­–исполнительской деятельности Прокофьева. Непосредственное соприкосновение с музыкальным бытом США быстро разрушило его планы скорого завоевания ведущего положения в компози­торской среде Америки. Имя Прокофьева–композитора было незнакомо американской аудитории. Мало знали русского музы­канта и в Западной Европе, а это обстоятельство играло перво­степенную роль: Америка признавала лишь тех, кто снискал себе громкую славу в европейских столицах. Такое «равнение на Европу» и преклонение перед ее искусством вплоть до середины 20–х годов нашего столетия выражалось «в усиленном подража­нии европейской профессиональной музыке и в пренебрежении народными традициями искусства США»[1].

В музыкальной Америке исполнительское искусство достигло высокого расцвета. Интенсивная концертная жизнь США в те годы, ее высокий художественный уровень неразрывно связан с именами таких мастеров–исполнителей, как С. Рахманинов, Ф. Крейслер, И. Падеревский, А. Корто, П. Казальс, И. Гофман и другие.

В период высокого подъема исполнительского искусства на американской эстраде выступил и Прокофьев. Атмосфера кон­цертного быта, его требования поставили композитора–пианиста перед сложными задачами, разрешить которые мог лишь музы­кант яркой творческой индивидуальности.

За время пребывания в Америке, то есть за четыре концерт­ных сезона, Прокофьевым было дано около пятидесяти концер­тов. Это были клавирабенды, выступления с симфоническими оркестрами под управлением выдающихся дирижеров (Ф.Сток, А. Коутс, Ж. Странски), совместные концерты со многими музы­кантами, в том числе с такими известными, как Т. Руффо, Н.Кошиц, В. Янакопулос. Прокофьев охотно принимал предло­жения выступить в благотворительных концертах. Так, 15 января 1922 года состоялся концерт, весь сбор от которого шел в пользу детского дома. Играл Прокофьев и в музыкальных собраниях различных обществ: нью–йоркском «Обществе современной му­зыки», чикагском отделении общества «Друзья Советской Рос­сии».

География концертных гастролей Прокофьева обширна. Он

 

[17]

 

неоднократно выступал в Нью–Йорке и Чикаго, познакомил со своим искусством слушателей Вашингтона, Сан–Франциско, Лос–Анджелеса, Монреаля, Окленда, Сан–Хосе, Буффало, Кливленда и других городов.

В США Прокофьев дебютировал 29 октября 1918 года в сме­шанном русском концерте, проходившем в помещении Бруклинс­кого музея. Композитор играл только собственные пьесы. Поми­мо того он аккомпанировал А. Больму, исполнившему под музы­ку прокофьевских «Мимолетностей» хореографические сценки.

20 ноября 1918 года Прокофьев впервые дал в США клавирабенд. На сольный концерт, так же как и на другие его выступления, сохранилось множество рецензий. Они наглядно раскрывают сложную атмосферу чрезвычайно острых споров, возникших вокруг творческой индивидуальности музыканта. Не­редко профессиональный и объективный характер суждений од­них критиков соседствует с любительскими и субъективными замечаниями других.

Первый клавирабенд Прокофьева собрал многочисленную ау­диторию, среди которой было немало известных музыкантов; в частности, на концерте присутствовал Рахманинов. По этому поводу газеты писали: «Здесь были все музыканты: реакционеры, консерваторы, модернисты и футуристы, кроме того, значитель­ную часть составляли любители музыки...»[2]. Разнородная по своему составу слушательская аудитория по–разному реагиро­вала на прокофьевское выступление. Оно размежевало публику на два противоположных лагеря: благодарных почитателей и ярых противников. Не вызывает удивления тот факт, что «около полсотни людей покинуло зал после второй группы произведений»[3]. В их числе оказалось «несколько почтенных пи­анистов», которые не просто ушли, а «выбежали из зала»[4]. Вместе с тем, как сообщается в прессе, «многие выдающиеся музыканты слушали внимательно и почти все неистово аплоди­ровали»[5].

В рецензиях на первые прокофьевские выступления в США высоко оценивалось виртуозное дарование концертанта. Наряду с этим подвергались критике некоторые другие стороны его исполнительского искусства. Главным образом это относилось к качеству звукоизвлечения и динамике. «Характер звучания,— писал один из нью–йоркских рецензентов, — металлический и очень резкий в форте, мягкий, но не чарующий в пиано. Недостаточны промежуточные градации. Физическая сила преоб­ладает, пианист добивается впечатления внезапных взрывов гро­хота»[6].

С течением времени к Прокофьеву–пианисту приходила

 

[18]

 

известность. К концу первого концертного сезона газеты и жур­налы США писали о необычайной популярности его как исполнителя. Концерты посещались рекордным количеством слушателей. Как отмечалось в американской прессе, такую многочисленную аудиторию можно было увидеть раньше лишь на концерте И. Гофмана. Писали и об удивительной сосредоточенности слушателей. В статье нью-йоркского критика о последнем клавирабенде Прокофьева в сезоне 1918/19 года утверждалось, что «ни одна нота не осталась без внимания», «временами Прокофьев играл так, будто он играл на ваших оголенных нервах»[7].

Критические отзывы свидетельствуют также о том, что в ис­кусстве пианиста значительно возросла роль лирического элемента. Например, в программу клавирабенда 17 февраля 1919 года артист включил следующие произведения: П. Чайковский, Большая соната; А. Скрябин, Прелюдия cis–moll, Этюд ор. 8 №12 и «Желание»; собственные —десять «Мимолетностей» и Четвертая соната. Выступление состоялось в Эоловом зале и имело громадный успех. Характерная деталь всех рецензий на этот концерт — радость открытия в прокофьевской интерпрета­ции лирического дарования, искренней теплоты большого художника–мастера. Полное признание и восхищение выпало на долю авторской интерпретации Четвертой сонаты, исполненной «с вос­хитительным жаром и нежностью». Каждый критик счел своей обязанностью дать в статье раздел–восхваление интерпретации второй, лирической части сонаты. Пианист играл ее «с прекрас­ной интонационной окраской... доказывая этим, что диапазон его динамики включает не только ужасающее фортиссимо, но и ше­лестящее пианиссимо»[8]. Овеянная светлым обаянием, предстала перед публикой группа пьес из «Мимолетностей», которые, как утверждал один из рецензентов, более всего тронули и взволно­вали аудиторию.

Уже к концу первого сезона американская критика сделала вывод, примечательный и для последующих сезонов: прокофьевс­кое прочтение лирики совершенно исключает экстатическую или сентиментальную выразительность. Лирику пианиста отличает сдержанно целомудренная чистота чувств; он просто и скромно, без вычурности рассказывает слушателю о самом сокровенном.

Установившиеся традиции музыкально–исполнительской жиз­ни Америки не позволяли Прокофьеву составлять программу концертных выступлений исключительно из собственных сочине­ний, как это имело место в России и Италии. Примечательным является тот факт, что, обращаясь к произведениям других авто­ров, пианист выбирал для своих первых клавирабендов только сочинения русских композиторов, список которых в дальнейшем пополнялся.

 

[19]

 

На протяжении всех четырех американских сезонов Проко­фьев проявлял постоянный интерес к сочинениям Скрябина, и это не случайно. Увлечение скрябинской музыкой восходило еще ко времени занятий в консерватории, когда он наперекор Есиповой особенно много и часто, «до боли в пальцах» играл его произ­ведения (по отзывам Н. Мясковского, замечательно исполнялась Пятая соната Скрябина).

Довольно часто Прокофьев играл публично и рахманиновские прелюдии. Музыку этого композитора американцы хорошо зна­ли и высоко ценили, что концертант несомненно учитывал при составлении программ своих выступлений.

На протяжении всей пианистической деятельности в Америке Прокофьев исполнял и малоизвестные слушателям фортепиан­ные сочинения русских музыкантов. Он был последовательным пропагандистом творчества соотечественников Чайковского, Глазунова, Лядова, Метнера и других композиторов.

11 февраля 1920 года в нью-йоркском Карнеги-холле публика познакомилась с сочинением учителя Прокофьева – Концертом для фортепиано с оркестром Н. Римского–Корсакова. Симфони­ческим оркестром Нью-йоркской филармонии дирижировал Ж. Странски. По мнению К. Лан, «это был один из интересней­ших концертов, который когда–либо давался»[9]. Анализируя вы­ступление пианиста, критика находила, что прокофьевская ин­терпретация открыла американской аудитории всю значитель­ность этого прекрасного концерта.

Довольно часто в программах Прокофьева встречались про­изведения Бородина и Мусоргского. Чем–то «несказанно рус­ским», по мнению рецензентов, веяло от его прочтения пьесы «В монастыре» из «Маленькой сюиты» Бородина. Он трактовал ее в «торжественно–величавом плане». Пианист воспроизводил эф­фекты колокольного перезвона, что создавало у слушателя ощу­щение «заполненности», «объемности» воздушной среды. По сло­вам слышавших Прокофьева, в этой миниатюре он сумел воссоз­дать колоритную звуковую картину: «процессия монахинь, дви­жущаяся под звон монастырских колоколов, проходила перед мысленным взором»[10].

«Проницательной» характерностью отличалось прокофьевс­кое исполнение музыки Мусоргского. Отдельные пьесы из «Кар­тинок с выставки» представали яркими жанровыми зарисовками. Как отмечалось в прессе, аудитория обычно приходила в со­стояние бурного веселья после исполненного «дерзкого юмора» «Балета невылупившихся птенцов». Восхищала слушателей и ослепительно блестящая картина «Лиможа». Психологическая контрастность была характерна для интерпретации шестого но­мера цикла — «Два еврея, богатый и бедный». Прокофьевское искусство интонирования превращало эту пьесу в своего рода

 

[20]

 

«говорящую» сценку. Исполнительские интонации пианиста ас­социировались с человеческой речью, раскрывающей внутренний мир двух действующих персонажей. Миниатюра оказалась на­столько образно характеристичной, что один из рецензентов утверждал: «Едва ли название пьесы в программе дало лучшую возможность понять ее, чем это было сделано игрой»[11].

В программах второго — четвертого концертных сезонов Прокофьев начал отводить значительное место сочинениям за­падноевропейских композиторов — И. С. Баха, Букстехуде, Бет­ховена, Шуберта, Шумана, Шопена, Брамса.

Как видим, концертный репертуар пианиста охватывал почти все стили мирового музыкального искусства (за исключением импрессионизма). Он играл произведения и таких авторов, кото­рые были явно чуждыми его художественной и исполнительской манере. Однако рецензенты писали, что от прокофьевского про­чтения музыки даже этих композиторов всегда рождалось чувст­во необычности, заставляющее аудиторию «выпрямиться» и об­ратиться в слух.

В американской прессе высокую оценку заслужило исполнение Прокофьевым сочинений И. С. Баха и Бетховена. Баховская му­зыка раскрывалась Прокофьевым «в простой объективной мане­ре», исполненной «по своей уравновешенности и соразмерности... красоты высшего порядка»[12]. Подлинным откровением для аме­риканской аудитории явилось исполнение трех контрдансов Бет­ховена. Критика отметила, что туше пианиста отличалось заме­чательной легкостью и упругостью, педализация постоянно оста­валась прозрачной. Выделялась в прессе и интерпретация Сонаты №28 Бетховена, которая отличалась глубиной мысли и эмоцио­нальной сдержанностью. Некоторые рецензенты находили про­чтение сонаты нетрадиционным, но при этом добавляли, что оно убедительно и интересно.

Менее бесспорным казалось исполнение сочинений романти­ческого направления. В частности, противоречивые отклики в прессе вызвала интерпретация Сонаты fis–moll и «Карнавала» ор. 9 Шумана. Отдельные критики писали, что исполнение Про­кофьева— пример произвола и преувеличений и отказывали ему в «верности» трактовок. Вместе с тем другие рецензенты (а их большинство) сообщали об интерпретации как о своеобразной, прекрасной по колориту, выявляющей широту художественного видения музыканта.

Выдающееся, по словам современников, исполнение Про­кофьевым сочинений различных композиторов позволило неко­торым из них заявить: «Если бы Прокофьев даже никогда не написал ни одной ноты, он все равно завоевал бы известность как пианист и, возможно, как дирижер. Все краски радуги входят в его палитру, великолепная напевная интонационность, богатей­–

 

[21]

 

шая техника и чувство ритма... И вместе со всем этим он облада­ет способностью передавать всесокрушающее в своем могущест­ве чувство силы»[13].

Общепризнанная вершина пианистического искусства Проко­фьева – интерпретация собственных творений. Он как бы мно­гое досказывал в них на эстраде, раскрывая свой творческий замысел в мельчайших деталях. Под впечатлением исполнения автора–пианиста американская критика писала, что он – пред­ставитель «новой школы фортепианной музыки и фортепианной игры»[14].

Некоторые произведения композитора по своему содержанию сразу оказывались доступными американскому слушателю. В этом случае в прессе по достоинству оценивалось не только исполнение, но и само произведение. Так было с Прелюдией, «Мимолетностями», «Наваждением», Токкатой, с Первой, Третьей и Четвертой сонатами, с Первым концертом.

Сравнительно подробно в музыкальной прессе охарактеризо­вана авторская интерпретация Токкаты ор. 11. Благодаря непре­станно обновляющейся силе движения Токката в интерпретации композитора мгновенно завладевала вниманием слушателей. По воспоминаниям современников, от игры автора рождалось ощу­щение порыва, роста, единого мужественного устремления. Эф­фект убедительной последовательности развития движения, по мнению рецензентов, достигался путем упорного, непрерывного накапливания «ударов–импульсов» и ясного выявления артикуля­ционного плана пьесы при «колдовской» беглости пальцев. С пер­вой и до последней ноты в игре пианиста господствовали власт­ная сосредоточенность и интенсивнейшее волевое устремление. Особо отмечались строгость ритмической организации всего му­зыкального материала, рельефная передача всех голосов, пре­дельно скупая педализация и звонкий, суховато–блестящий звук. Токката в исполнении автора производила, как заметил один из рецензентов, впечатление, подобное «сверканию миллионов штыков, движущихся длинными вереницами в блеске солнечного света»[15].

Большой успех в концертах Прокофьева выпал на долю «Сар– казмов». Впервые в рецензиях на его выступление 30 марта 1919 года американская критика усмотрела и положительно оценила в исполнении этих пьес художественно оправданное, в красочно­смысловых целях использованное жесткое звучание фортепиано. Многие слушатели отметили для себя, что пианист направил их внимание «не к тонким сарказмам светских гостиных», а нарисо­вал почти «осязаемую» картину зловещего характера. Под его пальцами рояль то «стучал и гремел», то вдруг внезапно лились рулады кристальной чистоты, «быстрые как ветер». Исполнение

 

[22]

 

«Сарказмов», как писал один из критиков, «оттенило блестящую прокофьевскую технику самым выразительным образом»[16].

Немало хвалебных отзывов содержится об авторской интер­претации произведений типа perpetuum mobile. При этом особо подчеркивалось, что «магическая» виртуозность Прокофьева, свойственная исполнению подобных сочинений, впечатляла пре­жде всего своей ясной направленностью на раскрытие их содер­жания. Можно привести суждение одного из рецензентов, каса­ющееся интерпретации Скерцо ор. 12. В нем заключена мысль о большой художественной значимости технического умения Прокофьева. Критик писал об исключительно быстром темпе исполнения Скерцо, отчего казалось, будто пианист «в одно мгновенье проносится по клавиатуре своими волшебными лета­ющими пальцами»[17], рождая ювелирной тонкости звучания пас­сажи. У слушателя оставалось впечатление не о блестящей тех­нике как таковой, а о конкретном образе, рожденном виртуоз­ным мастерством. Музыка Скерцо у критика ассоциировалась с радужной игрой красок в оперении сказочной птицы.

К сожалению, в американских рецензиях мало конкретного говорилось об исполнении Прокофьевым собственного Третьего концерта — одного из значительнейших его произведений. Оно впервые прозвучало в США (премьера состоялась 16 декабря 1921 года в Чикаго, оркестром дирижировал Ф.Сток). Музыка Третьего концерта далеко не сразу была понята слушателями. Все восторженные эмоции чикагской аудитории в концертах 16 и 17 декабря относились критиками главным образом на счет мастерства исполнителя: «Исполнение Прокофьева как пианиста великолепно. Нет никого, обладающего более совершенным ма­стерством, чем он...»[18].

Первые определения и оценки самой музыки Третьего концер­та были в основном отрицательными. Такие известные в Чикаго музыкальные критики, как Г. Деврие и К.Хаскетт, в своих ста­тьях обнаружили полное непонимание сочинения. Первый из этих рецензентов сравнил концерт с «атлетом, потерявшим свои нор­мальные формы»[19], а второй находил, что сочинение «может показаться джазовым»[20].

В откликах чикагской прессы на выступление Прокофьева 17 декабря наметилась тенденция к пересмотру скоропалитель­ных суждений о музыке Третьего концерта. Здесь, безусловно, сыграло роль вторичное прослушивание произведения, давшее возможность глубже проникнуть в его содержание. 26 и 27 января года с этим произведением познакомился Нью-Йорк. Вы­ступления проходили в Карнеги-холле, оркестром дирижировал А. Коутс, некогда работавший в Мариинском театре Петербурга.

 

[23]

 

Нью–йоркские рецензенты оценили концертанта прежде всего как блестящего исполнителя, хотя нельзя сказать, что его ин­терпретация не вызывала споров. Некоторые из критиков утвер­ждали: «Музыка, которая исполнялась вчера, позволила проде­монстрировать только техническое мастерство и особенно — све­жий, удивительный ритм»[21]. Это и подобные ему высказывания свидетельствуют о том, что новизна Третьего концерта помеша­ла оценить в целом и деталях не только музыку сочинения, но и авторскую интерпретацию. Вместе с тем критика не могла не отметить исключительную убежденность исполнения композито­ра, что, как сообщали рецензенты, должным образом воздей­ствовало на эмоциональную реакцию публики: «Пианист играл его (Третий концерт. — Т.Е.) отлично и заслужил долгие, шум­ные аплодисменты после каждой из частей и в особенности по окончании концерта»[22].

В последующие годы Третий концерт занял в концертной деятельности Прокофьева одно из главных мест. Так, за десять сезонов 1921/1922— 1930/1931 годов это произведение прозвучало около пятидесяти раз, тогда как Первый концерт всего лишь шесть. Композитор упорно пропагандировал его вплоть до последних лет своей интенсивной исполнительской деятельности.

Уже в 1920 – 1930 годах к Третьему концерту Прокофьева стали обращаться многие советские и зарубежные пианисты. Впервые в СССР сочинение прозвучало (в переложении для двух фортепиано) 24 октября 1923 года на московской «11-й музыкальной выставке» в исполнении JI. Миронова и К. Игум­нова. Несколько позже – 22 марта 1925 года – С. Фейнберг сыграл Концерт с оркестром. На советской эстраде с прокофьевским Концертом ор. 26 выступали Н. Поздняковская (Ленинград, 1925), Л. Оборин (Москва, 1926), М. Юдина (Ле­нинград, 1938) и другие. Первым интерпретатором этого со­чинения за границей (после автора) был А. Боровский (Мангейм, 17 июня 1924 года).

Интенсивная концертная деятельность Прокофьева в Амери­ке, широкий репертуарный диапазон требовали от него постоян­ной работы за инструментом, что способствовало быстрому и наиболее полному раскрытию его пианистического дарования. Пианизм Прокофьева достиг своего расцвета. Начиная с 1920 – 1921 годов в американской прессе в полный голос звучало утвер­ждение о Прокофьеве-пианисте как о зрелом мастере.

С приездом русского музыканта в Америку в ее художе­ственную жизнь ворвалось новое искусство, вызвавшее острую полемику и никого не оставившее безучастным. Американский период концертной деятельности Прокофьева, так же как и русский, знаменателен происходившим процессом приобщения публики к его новаторскому творчеству. Пианистическое

 

[24]

 

искусство сблизило и Прокофьева-композитора с огромной слушательской аудиторией Америки.

В период 1918 – 1922 годов Прокофьев завоевал в США славу выдающегося пианиста современности.

На протяжении 1922 – 1938 годов Прокофьев неоднократно выступает в различных европейских странах, совершает гастроль­ные поездки в Африку, Америку. Первое выступление в Европе по приезде из США состоялось 20 апреля 1922 года в городе, задававшем «тон» всей западноевропейской музыкальной жиз­ни,— Париже. Именно здесь пианист впоследствии будет высту­пать особенно часто. Пропаганда во Франции новой музыки велась чрезвычайно активно, и потому понятны слова Прокофье­ва о французской аудитории: «Публика здесь острая, передовая и умеет вовремя перевернуть страницу не только в партитуре, но и в музыке вообще»[23].

В Париже композитор–пианист дебютировал с Третьим концертом. Выступление проходило в помещении Националь­ного оперного театра и получило в прессе широкий резонанс (более чем двадцать изданий периодики поместили о нем отзывы). Для французской критики было бесспорно – ин­терпретация Прокофьева отличается полной законченностью как в художественном, так и в техническом отношении. Парижская публика была сразу же очарована прокофьевским стилем исполнения, который заключал такие близкие для национального характера французов черты, как простота и вместе с тем изящество, ясность мысли и темперамент. Вероятно, поэтому критики Парижа нередко акцентировали именно эти особенности игры. «Автор исполнял голово­кружительную фортепианную партию своего сочинения, – писал Эмиль Виллермоз, – с элегантностью, блеском и точностью, еще более достойными восхищения по той причине, что его ошеломляющая виртуозность прячется за совершенной просто­той»[24].

Французские рецензенты отметили красочный ансамбль ор­кестра с солистом и управляющий ансамблем «первозданный ритм»; выделили и разнообразие колорита, достигнутое «конт­растом нежности и силы»; высказались и о звуковой стороне исполнения — ее «кристальности», богатстве нюансов. Французс­кая критика первой писала о Третьем концерте как о выдающем­ся достижении русского искусства, произведении, «насыщенном русской песенностью, изобилующем дерзкими созвучиями, бле­стящими оркестровыми красками»[25].

Если до приезда в Западную Европу имя Прокофьева–пианиста было мало кому известно, то уже несколько его концерт­ных выступлений весной и осенью 1922 года заставили загово­-

 

[25]

 

рить о нем музыкальную общественность ведущих культурных центров, а в 1923 году бельгийская критика утверждала, что «пианист Прокофьев заслуженно считается одним из крупнейших исполнителей в Европе»[26].

Поначалу в Западной Европе, как и в Америке, исполнительс­кое творчество Прокофьева часто противопоставлялось компози­торскому и рассматривалось в роли «спасательного круга» для второго. «Он исключительный пианист, что покрывает убогость его произведений»[27], —писал М.Добресс. Аналогичной точки зрения вначале придерживался и ведущий парижский критик П.Ландорми: «Талант Прокофьева как пианиста чудесен, редкая ценность его как исполнителя заставляет забыть, что подлинная значимость концерта [Первого] невелика»[28].

Примерно со второй половины двадцатых годов в музыкаль­ной прессе различных стран Европы наблюдается примечатель­ная тенденция: пианизм Прокофьева оценивается критикой в не­разрывной связи с композиторским искусством, а иногда в качестве производного от него. Прокофьев «обладает индивиду­альным стилем игры, который обусловлен особенностями его фортепианного письма»[29], — сообщал, например, английский ре­цензент.

Таким образом, проблема завоевания аудитории вставала перед композитором и в эти времена. Прослеживается интерес­ная закономерность, свидетельствующая о сжатии сроков реше­ния данной проблемы: если процесс воспитания слушателя в до­революционной России составил почти десятилетие, а в Америке примерно четыре года, то в западноевропейских странах он сократился еще больше — приблизительно до двух лет. Куль­минационным моментом этого процесса можно считать гаст­рольное турне Прокофьева в СССР. Связано это, очевидно, с тем, что в России много было сделано для популяризации проко­фьевской музыки. За 1920 – 1927 годы сочинения Прокофьева звучали в исполнении С. Фейнберга, К. Игумнова, В. Софрониц­кого, Г. Нейгауза, Л. Оборина, М.Друскина и других музыкан­тов. Особенно часто их играли в 1926 году, причем интерпрета­торами произведений композитора были не только мастера, но и студенты. В частности, 19 января и 2 февраля состоялись концерты студентов Московской консерватории, посвященные творчеству Прокофьева.

В 1927 году после девятилетнего перерыва композитор–пианист выступил перед советской аудиторией. На его концертах в публике царило приподнято–радостное настроение. Б. Асафьев отмечал «единодушный энтузиазм» слушателей в приеме самой музыки Прокофьева и ее авторского исполнения.

Впервые в рецензиях именно советских критиков пианизм не

 

[26]

 

противопоставлялся композиторскому творчеству. Более того, отзывы прессы говорят о том, что соотечественники чутко уло­вили взаимообусловленную связь двух сфер творчества музыкан­та: «В сущности это – два направления одного источника,— писал Асафьев. — И разделять их нелегко. Авторское исполнение Прокофьева соединяет в себе совершенство техники с полным преодолением ее в творчески ярком и выразительном раскрытии композиторских концепций. И обратно: сила и характерность его творческих замыслов и достижений развертываются сполна и до конца убедительно благодаря его же блестящему исполнитель­скому дарованию. В содружестве и соединении композитора и пианиста — сила искусства Прокофьева»[30].

Буквально во всех рецензиях, сопровождавших выступления композитора в СССР, присутствуют два момента: признание его величайшим мастером–пианистом и утверждение о совпадении его исполнительских и композиторских принципов. «Характер пианизма Прокофьева —в полном соответствии со стилем и ха­рактером его творчества»[31], — писал С. Бугославский. Подход к пианистическому искусству музыканта через призму его ком­позиторского творчества прослеживается и в других рецензиях.

В программы своих выступлений в СССР композитор–пиа­нист включил широкий круг собственных произведений, цент­ральное место среди которых занял Третий концерт. С его испол­нения и начались гастроли в Москве. В авторской интерпретации этого сочинения, к 1927 году уже неоднократно исполнявшемуся советскими пианистами (С. Фейнбергом, JT. Мироновым, Н. По– здняковской, JI. Обориным), по словам критики, — были услыша­ны «новые штрихи и оттенки, но главное, что обращало внима­ние, это — полная ясность и целостность всех, казалось бы, смут­ных мест, деталей и общего рисунка... Как пианист С. Прокофьев при совершенной и свободной технике дает максимум выразитель­ности и динамики, не теряя из виду общего плана»[32]. В прессе отмечалась глубина и значительность авторской концепции. Со­отечественников пленили «абсолютная простота его приемов, чуждая какой бы то ни было аффектации, вычурности, показного, рассчитанного на внешний успех — блеска... разнообразие звуко­вых колоритов, многогранность его туше, прозрачная, филигран­ная, совершенная техника, оркестральная глубина звука»[33].

Блестящие достижения Прокофьева — интерпретатора соб­ственной музыки, признанные в крупнейших музыкальных цент­рах мира, повсюду рождали интерес и к музыке композитора. Слава пианиста способствовала возрастанию славы Прокофьева– композитора. Наглядным примером укрепления композиторско­го престижа музыканта за рубежом может служить организация

 

[27]

 

обществом Ламурё 22 декабря 1929 года в парижском зале Гаво фестиваля прокофьевского искусства. Как определила французс­кая критика, это была сверхсенсация музыкального Парижа: одно из самых старинных, традиционных (под этим часто подра­зумевалось – консервативных) музыкальных обществ Франции, не допускавшее проникновения в программы своих концертов «еретических» новаций, устроило праздник музыки Прокофье­ва – одного из лидеров-новаторов современного искусства!

С 1939 года пианистическая деятельность Прокофьева резко сокращается. В 1939 –1944 годах он почти полностью отказыва­ется от клавирабендов и изредка выступает в смешанных концер­тах, исполняя по два–четыре собственных произведения. В эти годы становится значительно разнообразнее состав его слуша­телей, так как Прокофьев играет для рабочих на заводах и сту­дентов в вузах, для писателей и архитекторов, воинов Советской Армии и журналистов.

Некоторое оживление концертно-исполнительской деятельно­сти Прокофьева наблюдается в первые годы Великой Отечествен­ной войны. В его личном архиве сохранилось несколько докумен­тов, свидетельствующих об участии композитора–пианиста в шефских концертах, проходивших в госпиталях и воинских частях[34]. В архиве имеются также адресованные ему письма с просьбами выступить в воинском училище, других воинских организациях. На его письмах иногда встречается пометка, сде­ланная рукой Прокофьева, — участвовал, играл то-то и тогда-то. В 1942 году пианист дал несколько концертов в Баку, Тбилиси и Ереване, проходивших в основном под рубрикой «Отчета» или «Рапорта» Вооруженным Силам СССР.

Последнее публичное выступление композитора-пианиста со­стоялось 6 октября 1944 года в Союзе советских композиторов в Москве. Он дважды исполнил свое новое произведение – Вось­мую сонату. Уровень технического мастерства по сравнению с 1920 – 1930 годами к этому концерту значительно снизился. С. Рихтер вспоминает: «Во время войны я слушал в его исполне­нии Восьмую сонату, он не играл уже так хорошо, как тогда [имеется в виду 1940 год]... Сергею Сергеевичу было трудно играть, прежней уверенности не было»[35].

Отказ Прокофьева от пианистической деятельности не­сомненно был вызван стремлением целиком сконцентрироваться на композиторской работе. Только теперь, на Родине, он обрел необходимые условия для композиторской деятельности (ведь не секрет, что в период жизни за границей его пианистические выступления были чуть ли не единственным

 

[28]

 

источником заработка). Однако думается, что сокращение, а за­тем и полный отказ от исполнительства был обусловлен и другой причиной. Исполнительская практика для Прокофьева являлась одним из необходимых условий пропаганды собственного композиторского творчества, средством для завоевания и ут­верждения его в мировом искусстве. Эту миссию Прокофьев-пианист к тому времени блестяще выполнил.

Под впечатлением от исполнения Прокофьевым собственных произведений к ним стали обращаться многие пианисты. В 1920—1930 годах музыка композитора звучала в интерпрета­ции А. Боровского, Э. Петри, В. Горовица, А. Рубинштейна и дру­гих исполнителей. Наиболее последовательным пропагандистом прокофьевских произведений за границей был Боровский. По мнению зарубежной критики, он «в истолковании Прокофьева... непревзойден и является настоящим апостолом его»[36]. Рецензен­ты отмечали у этого пианиста строгость трактовки, лишенной «чувственной эротики», остроту и мужественность в передаче музыкальных идей.

В эти годы прокофьевская музыка прочно обосновывается на концертных эстрадах нашей страны, утверждается в программах средних и высших учебно-музыкальных заведений. В связи с ши­роким обращением пианистов к творчеству Прокофьева, в советской и зарубежной печати поднимается вопрос о необходимо­сти выработки тех исполнительских приемов и средств вырази­тельности, которые требуются для интерпретации его сочинений.

Поворотным моментом в спорах советских музыкантов о том, как надо интерпретировать прокофьевскую музыку, стали выступления самого автора в 1927 году. Тогда для многих от­крылось существенное расхождение исполнительского стиля Прокофьева с распространенными в среде советских пианистов трактовками его произведений. Об одной из тенденций сообщает Бугославский: «Исполнение Прокофьевым своих сочинений очень отличается от трактовки их нашими пианистами, неумеренно подчеркивающими „скифство”, гротеск, гармоническую заост­ренность и превращающими подчас фортепиано в неистовые литавры»[37]. Против другой – «салонной» манеры интерпретации прокофьевской музыки выступил Асафьев. Указывая на убеди­тельный пример автора-исполнителя, он доказывал художествен­ную несостоятельность «бездонного созерцания», «украшения ра­ди украшения», «самодовлеющей декоративности», «бессодержа­тельной игры в звуки» и других качеств, чуждых музыке Прокофьева, но привносимых иными пианистами в трактовку его сочинений.

В отечественной и зарубежной прессе все заметнее становится оценка авторского стиля исполнения как образца воссоздания творческого замысла произведений композитора.

 

[29]

 

Современники утверждали, что сила Прокофьева интерпре­татора собственной музыки — в гармоничности его творческих принципов, отрицавших как «неумеренное скифство», так и «сен­тиментальную романтику» и создававших качественно новое: облик новаторского пианизма XX века. Критика различных стран мира выявила некоторые характерные черты пианистического искусства композитора, типичные свойства его зрелого пианизма.

Многие из современников усматривали в прокофьевском пи­анизме русскую национальную основу, особенно полно проявлявшуюся при исполнении собственных произведений и со­чинений других русских композиторов. «Прокофьев играет их так,—утверждал, например, оклендский рецензент, — как играет их русский. Его славянская сталь высекает из них патриотическое пламя»[38]. Многие критики находили, что интерпретация пиани­ста «излучает дух своей родной земли» и представляет собой «истинно русское искусство»: «В нем есть что-то сугубо индиви­дуальное и в то же время национальное»[39].

Рассматривая пианизм Прокофьева в данном аспекте, рецен­зенты обнаруживали его органическую связь с различными об­ластями русского искусства. Проводились аналогии с литерату­рой, при этом выказывалось своебразное, хотя не всегда верное понимание творчества русских писателей: «Он то играет с тоской и глубоким состраданием Достоевского, то с холодной чеховской иронией, то с горечью Горького, то с сардонической иронией Андреева»[40].

Играя собственные сочинения и произведения других авторов, Прокофьев производил впечатление музыканта, раскрывающего содержание интерпретируемой музыки с художественно-­объективных позиций. Его исполнение не отличалось утон­ченной эмоциональностью, углублением в область психологичес­ких переживаний. Его объективность проявлялась в афористич­ной меткости музыкальных характеристик, в мудрой организа­ции музыкального материала интерпретируемых произведений. «Ни у кого, — писал В. Богданов-Березовский,— не доводилось мне слышать такой скульптурно совершенной звуковой построй­ки, как это было в исполнении Прокофьевым... Сложное взаимотяготение динамических контрастов, регулировка темпов – все это было приведено в идеальное равновесие»[41].

Объективность Прокофьева–пианиста отрицала сухой рацио­нализм. Воссоздаваемые на эстраде музыкальные образы были пронизаны биением жизненного пульса, сообщавшего им порази­тельную свежесть. «Он всегда объективен при прочтении произ­ведений, писал американский критик. Однако никогда нельзя сказать, что ему недостает тепла и одухотворенности. Никогда он не был сухим аналитиком музыкальных сочинений;

 

[30]

 

он охватывает их в целом и деталях настолько полно, что про­изводит впечатление возвышающегося над ними. Представляя сочинения слушателям, он как бы создает их заново, как со­здавались они творцами–композиторами. Это мастерство и это искусство восхитительно, уникально. Соприкосновение с ним при­носит любителям музыки необычайное и глубокое наслаждение»[42].

По мнению критики, интерпретация Прокофьева раскрывала оптимистический характер его пианизма. Его игра впе­чатляла современников своей могучей созидательной силой, воспе­ванием жизни, ее движения, света. Советские критики, например, неоднократно подчеркивали, что от исполнения композитора рождалось представление, будто «всюду и над всем торжество переполненного здоровьем организма, властно зовущего к уси­лиям и победе»[43]. Это «победный призыв к жизни, к борьбе за нее»[44].

Интерпретация сочинений действенного, волевого характера раскрывала для современников одну из отличительных черт ис­полнительского мастерства Прокофьева — яркий динамизм. Энергия, волевой натиск — эти качества прежде всего были об­наружены слушателями и придавали, по высказываниям в прессе, особое притягательное свойство игре концертанта. Вместе с тем динамизм драматургического действия, музыкальных образов не производил впечатления калейдоскопичности, хаотичности. Под этим понятием критики подразумевали действенность, четкость раскрытия композитором–пианистом музыкальных идей. «Его звуковые концепции всегда сжатые, лаконичные, лапидарные и максимально насыщенные»[45], — подметил один из советских рецензентов. Отмечался и особый динамизм игрового аппарата пианиста: «...каждый палец был сильным, точным, кисть пуль­сировала, „рессористость” игры буквально гипнотизировала»[46].

Практически во всех рецензиях на выступления Прокофьева можно встретить разделы, посвященные описанию виртуоз­ной стороны исполнения. Некоторые из падких на сенсацию критиков не замедлили вначале объявить исполнителя «маши­нистом клавиатуры», а стиль его игры зачислить в разряд «локо­мотивного». Но наряду с подобными определениями мировая пресса донесла и множество других — положительных. «Проко­фьевская техника обширна и уникальна, она отвечает требовани­ям его собственных сочинений[47]», — сообщалось в музыкальном журнале Америки. «Его техника,—делился впечатлением чикаг­ский критик Г. Деврие,—настолько невероятна, что кажется, он сам не знает ограничений чисто физического порядка»[48]. «Вирту-

 

[31]

 

озность Прокофьева граничит с чудом»[49], — писал французский рецензент Р. Дезарно. «Это чудесный и тонкий виртуоз»[50], — го­ворилось в бельгийской печати и т. п. Критики отмечали раз­ностороннее совершенство технического аппарата пианиста.

В техническом мастерстве пианиста некоторые современники почувствовали самобытную основу, обусловленную его компози­торским творчеством. Высоко было оценено внутреннее существо виртуозного дара пианиста — его полное подчинение раскрытию содержания музыки. Виртуозность Прокофьева воспринималась слушателями как неразрывно связанный с другими компонен­тами «созидатель» его жизнеутверждающей интерпретации.

Наряду с высказываниями о пианистическом искусстве Про­кофьева в целом, в критических отзывах содержатся замечания и об отдельных элементах его мастерства. Анализ этих матери­алов придает большую рельефность сказанному выше, так как описание критиками ритмической, фонической и других сторон интерпретации обусловлено своеобразием «глобальных» свойств пианизма Прокофьева.

Музыкант «подчиняется одному ритму и когда творит и когда играет»[51] – эта мысль о генетической связи композиторского и исполнительского ритма Прокофьева была ведущей во многих рецензиях на его выступления. Однако оценки данного явления весьма различны. Так, критики, писавшие о малозначительном и антихудожественном содержании прокофьевской музыки, ус­матривали в его исполнительской ритмике, так же как и в ком­позиторской, свойства, которые, на их взгляд, лишь укрепляли это впечатление, а именно – механистичность, примитивную си­лу, грубую остроту и другое. В прессе продолжало жить пред­ставление о Прокофьеве – пианисте «железного» ритма.

Вместе с тем, в противовес сложившемуся представлению в прессе 1920—1930 годов кристаллизуется иное мнение: индиви­дуальный ритмический стиль Прокофьева — это не бунтарство, не прихоть, а результат его целенаправленных творческих прин­ципов. Решительно и последовательно отстаивает свое понима­ние прокофьевского ритма как «удивительно пластичного» Аса­фьев. «В игре Прокофьева, — пишет он, — нет пустых неорганизо­ванных моментов. Текучий расплавленный материал под энергичным воздействием ритма принимает стройные и гибкие очертания, никогда, однако, не остывая и не застывая»[52].

Очень разнообразны эпитеты, которыми современники харак­теризуют исполнительский ритм композитора: напористый, энер­гичный, четкий, ударный, мужественный, «прочный», радостный, «несокрушимый». Оценивая подобным образом ритмику автор­ской интерпретации, критика тем самым раскрывает свое восприятие ритма не только как конструктивного средства, но и как

 

[32]

 

эмоционального. Особое значение при этом, по мнению рецен­зентов, имело акцентное мастерство Прокофьева. Меткую харак­теристику исполнительской акцентуации композитора дал Аса­фьев: «Это — нескончаемая гамма: от чуть слышных и еле замет­ных толчков, уколов и мимолетных подчеркиваний до темпераментных и властных ударений. Акцент в исполнении Прокофьева является ценнейшим оформляющим фактором, вно­сящим в его игру заостренность, капризность и особенный сухой блеск. Мерность метрических биений исчезает под воздействием ритмически изысканной и динамически насыщенной акцентуа­ции»[53].

В интерпретации Прокофьева современники ощущали «желез­ную закономерность» ритмической организации музыкального материала и одновременно отмечали стихийное, импровизацион­ное начало. Эти две характеристики прокофьевского ритма не противоречат друг другу, как то может показаться поначалу: вторая — результат более глубокого знакомства с творчеством композитора–пианиста, пример более тонкого слышания «ново­го». Так, чикагский критик Хаскетт, рецензировавший выступле­ния артиста еще в 1918—1922 годах и сообщавший тогда лишь о предельной четкости, непреклонности его пианистического рит­ма, в статье, посвященной концертам Прокофьева в 1930 году, отмечает большую свободу, гибкость его ритмической силы: «Он непримирим ко всему, в чем есть соблазны статики, и в своих порывах достигает большой импровизационности»[54].

В связи с вопросом о двух основных качествах рассматрива­емого элемента прокофьевской интерпретации заслуживает вни­мания высказывание Богданова–Березовского, писавшего, что ритм пианиста «механически закономерный, железно–устойчи­вый, он доведен до стихийной четкости. В нем наивысшее отражение волевой силы и свободы пианиста» (разр. моя. — Т. Е.)[55]. Ритмическая воля пианиста, определяемая синтезом «устойчивости» и «импровизационности», особенно ясно прояв­лялась для слушателей в его выступлениях с симфоническими оркестрами. «Казалось, —сообщал Деврие по поводу исполнения Прокофьевым собственного Первого концерта, — будто он, а не усердный Деламантер, руководит оркестром»[56]. Аналогичные высказывания можно встретить и об интерпретации Второго, Третьего и Пятого концертов. Например, о гипнотическом рит­мическом даре исполнителя писал бостонский критик: «Слуша­тель „прошел через музыку” концерта [Пятого] и дышал в том же ритме, что и его автор»[57].

В отзывах критики много говорится о звуковой стороне ин­терпретации композитора. Современники сообщали о раскрытии

 

[33]

 

им новых фонических красок инструмента, писали о пианисте как мастере звука. Характерность фонической стороны исполнения открывалась и «в большой ясности, четкой огранке... каждого звука, вобравшего в себя свет и тепло солнца»[58]; и в обширности диапазона фонической шкалы, который «позволяет строить crescendo от мягчайшего pianissimo до могучего, дробящего кам­ни fortissimo»[59]; и в особой тембральной красочности, гамма которой «поистине изумляет: от железного лязга, ударно-бездуш­ной, почти щипковой звучности, через бесчисленные градации оттенков оно доходит до каких–то воздушных, почти неощутимых касаний»[60].

Далеко не полный перечень эпитетов прокофьевского звука, взятых из советской и зарубежной прессы: материальный, уп­ругий, гибкий, острый, холодный, ясный, нежный, ровный, масш­табный, язвительный, медный, сухой и т.д. — раскрывает ин­тересную деталь: звук у пианиста — не только краска, но и харак­тер, вызывающий конкретные образные ассоциации у слушателя. Мысль об образной значимости и красочности каждого звуково­го «мига» четко сформулирована в статье Богданова-Березовс­кого, писавшего, что «звук необычайно красочный и в этой красочности программный»[61].

Ценные наблюдения и высказывания о фонической стороне прокофьевской интерпретации содержатся в воспоминаниях К. X. Аджемова[62]. В частности, он говорил об «особой тембраль­ной красочности» прокофьевского исполнения, которая во мно­гом достигалась искусным использованием педали. «Непрерыв­ную вибрацию» педали Аджемов подметил в передаче «Наважде­ния», «четко-точную», только на сильных долях такта – в «Сцене» и «Масках» из цикла «Ромео и Джульетта». Примеры, приводимые Аджемовым, а также высказывания других рецен­зентов говорят о том, что использование педали Прокофьевым было чрезвычайно разнообразно. Его манера педализации не нарушала, а наоборот – подчеркивала предельную четкость, «раздельность» звуковой палитры и выполняла как красочно-тембровую функцию — обогащала «вертикаль» и «горизонталь» обертоновыми призвуками, так и конструктивную — способство­вала созданию стройной и рельефно «вылепленной» архитекто­ники интерпретируемого сочинения.

Опубл.: Евсеева Т. Творчество С. Прокофьева-пианиста. М.: Музыка, 1991. С. 7-16.


[1] Конен В. Пути американской музыки. М., 1965. С. 46.

[2] The Musical Leader, 1918, 28/XI.

[3] The New York Herald, 1918, 21/XI.

[4] The Musical America, 1918, 30/XI.

[5] Там же.

[6] The Musical Courier, 1918, 28/XI.

[7] The Evening Mail, 1919, 31/III.

[8] The New York Times, 1919, 18/II.

[9] The Evening Mail, 1920, 12/II.

[10] The Washington Herald, 1919, 29/XI.

[11] The Musical Courier, 1919, 4/XII.

[12] The New York Tribune, 1919, 13/X.

[13] The Nation, 1919, 8/XI.

[14] The Sun, 1918, 12/XII.

[15] The Hartford Daily Times, 1919, 29/XI

[16] The New York Herald, 1919, 31/III.

[17] The Evening Sun, 1918, 21/XI.

[18]  The Chicago Daily Journal, 1921, 17/XII.

[19] The Evening America, 1921, 17/XII.

[20] The Chicago Evening Post, 1921, 17/XII.

[21] The New York Tribune, 1922, 27/I.

[22] The Globe, 1922, 27/I.

[23] С. С. Прокофьев. Материалы... С. 168.

[24] L’Excelsior, 1922, 24/IV.

[25] L’Echo National, 1922, 22/1V.

[26] National Bruxellois, 1923, 9/III.

[27] L’Ame Gauloise, 1923, 1/IV

[28] La Victoire, 1922, 31/Х.

[29] The Music. Лондон, 1932, 16/IV

[30] Жизнь и искусство. Л., 1927, 15/II.

[31] Известия. М., 1927, 5/II.

[32] Ан. Дроздов. Персимфанс и Сергей Прокофьев. ЦГАЛИ, ф. 1929, on. 1, ед. хр. 924.

[33] Новый зритель. М., 1927, 8/II.

[34] См., например, справку от председателя обкома Союза рабис за 19/XI 1941 года. ЦГАЛИ, ф. 1929, оп. 2, ед. хр. 554.

[35] Прокофьев. Материалы... С. 461, 465.

[36] Дни. Берлин, 1923, 18/III.

[37] Известия. 1927, 5/II.

[38] The Ocland Tribune, 1920, 15/XII.

[39] The San Jose Mercury Herald. Morning, 1920, 17/XII.

[40] The San Francisco Chronicle, 1920, 20/XII.

[41] Рабочий и театр. Л., 1927, 22/II.

[42] The Music News, 1919, 7/XI.

[43] Вечернее радио. Харьков, 1927, 8/III.

[44] Жизнь и искусство. Л., 1927, 1 /III.

[45] Жизнь и искусство. Л., 1927, 22/II.

[46] Аджемов К.Х. Незабываемое: Воспоминания. М., 1972. С. 9.

[47] The Musical America, 1918, 30/XI.

[48] The Chicago Evening American, 1918, 7/XII.

[49] La Liberte. Париж, 1923, 27/II.

[50] L`Invalide Belge. Брюссель, 1923, 15/IV

[51] La Menestrel, 1923, 16/XI.

[52] Жизнь и искусство. Л., 1927, 15/11.

[53] Жизнь и искусство. Л., 1927, 15/II.

[54] The Evening Post. Чикаго, 1930, 1 /III.

[55] Рабочий и театр. Л., 1927, 22/11.

[56] The Evening American. Чикаго, 1930, 26/II.

[57] ЦГАЛИ, ф. 1929, on. 1, ед.хр. 929, л. 1627 (1932?).

[58] The News. Сан-Франциско, 1930, 19/II.

[59] The Boston Evening Transcript, 1926, 28/1

[60] The News. Сан-Франциско, 1930, 19/II.

[61] Рабочий и театр. Л., 1927, 22/11.

[62] Аджемов К. X. Указ. соч. С. 9 14—16

 


(1.4 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 27.01.2016
  • Автор: Евсеева Т.
  • Ключевые слова: Прокофьев, фортепианная музыка ХХ века, советская музыка
  • Размер: 61.91 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Евсеева Т.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Т. ЕВСЕЕВА Искусство Прокофьева-пианиста в отзывах его современников (часть первая)
Т. ЕВСЕЕВА Искусство Прокофьева-пианиста в отзывах его современников (часть вторая)
М. АПЛЕЧЕЕВА «Здравица» Сергея Прокофьева как художественный феномен эпохи построения социализма
И. Вишневецкий «Сергей Прокофьев» (фрагмент из книги)
В. ЦУККЕРМАН Несколько мыслей об опере С. Прокофьева «Семен Котко»
Екатерина Войцицкая. О некоторых свойствах советики С. С. Прокофьева
Израиль НЕСТЬЕВ Прокофьев в начале Великой Отечественной войны (фрагмент из книги «Жизнь Сергея Прокофьева»)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Г. Григорьева. Комическое в опере Прокофьева «Любовь к трем апельсинам»
И. Нестьев. Сказочные сюжеты в творчестве Прокофьева («Любовь к трем апельсинам», «Золушка»)
Сергей Прокофьев. Статьи и выступления военных лет (фрагменты из книги «Прокофьев о Прокофьеве»)
Израиль НЕСТЬЕВ Прокофьев в Америке
С.С. Прокофьев и Н.Я. Мясковский. Переписка (Фрагменты)
С.С.Прокофьев. Автобиография (Фрагменты)
Г. НЕЙГАУЗ. Композитор-исполнитель (Из впечатлений о творчестве и пианизме Сергея Прокофьева)
С. РИХТЕР. О Прокофьеве

2004-2018 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100