ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

14 декабря 2017 г. опубликованы материалы: опись ГАНО, г. Арзамас. Ф. № 81 "Сиротский суд г. Ардатова Нижегородской губернии"; повестки дня заседаний бюро Горьковского горкома ВКП(б) за 1940 г.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Персоналии  /  Шостакович Д.Д.

 Шостакович Д.Д.
Размер шрифта: распечатать




Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги). Глава 19 (32.47 Kb)

 

Глава 19

 

1948 — 1949

 

На распутье: Еврейские песни. —

Поездка в Америку на Конгресс деятелей науки и культуры. — «Песнь о лесах» и дальнейшие компромиссы с властью

 

Совершенно случайно летом 1948 года родилось одно из наиболее волнующих произведений Шостаковича. Проходя однажды мимо книжного магазина, композитор заметил на витрине выпущенную год назад тетрадь еврейских песен, собранных И. Добрушиным и А. Юдицким. Он купил книгу, решив, что найдет в ней неизвестный ему еврейский музыкальный фольклор. На самом же деле сборник содержал стихи, переведенные с еврейского языка на русский. Эта поэзия очень взволновала Шостаковича, а поскольку после нападок на его творчество он не имел никаких конкретных планов, то принялся за сочинение песен. Цикл, названный «Из еврейской

народной поэзии», предназначен для сопрано, альта, тенора и фортепиано. Пять песен исполняются соло с аккомпанементом, четыре — дуэтами и две — терцетами. Этот цикл принадлежит к прекраснейшим и одновременно к интимнейшим страницам творчества Шостаковича, хотя входящие в него произведения поразительным образом различаются своими достоинствами.

Ознакомление с автографом проливает некоторый свет на историю создания произведения. Шостакович вписал в ноты дату окончания каждой песни, и отсюда известно, что восемь первых песен он сочинил в августе 1948 года. Поэзия, посвященная давним временам, представляет жанровые сцены из

жизни бедных еврейских семей, и ее общая атмосфера - глубоко угнетающая. Необыкновенно драматичная вокальная лирика Шостаковича подхватывает традиции Мусоргского. Ощущение трагизма особенно сильно пронизывает музыку четырех песен: это «Плач об умершем младенце», Колыбельная,

«Перед долгой разлукой» и «Зима». В восьмой песне — «Зима» - выступают все три певца, и, собственно говоря, она замыкает цикл как с музыкальной, так и с драматургической точки зрения.

В день рождения Шостаковича, 25 сентября 1948 года, восемь песен были исполнены у него дома в присутствии нескольких друзей, в том числе Мстислава Ростроповича и Натальи и Моисея Вайнберг. Музыка потрясла слушателей. Всем стало ясно, что новое творение является выражением протеста против бушевавшей уже несколько месяцев волны преследования

евреев. Было совершенно очевидно, что в ближайшее время произведение не имеет ни малейшего шанса на публичное исполнение.

А между тем через два месяца Шостакович вернулся к работе над циклом и написал еще три песни, ценность которых не идет ни в какое сравнение с предыдущими. Это относится в основном к песне «Хорошая жизнь», довольно банальному романсу, текст которого — о чудо! — воспевает труд на колхозных полях; но и две остальные не представляют собой ничего интересного.

Таким образом, в одиннадцатичастном цикле, завершенном 24 октября, есть заметная трещина. Неужели, дописывая «положительную развязку драмы», композитор думал, что благодаря этому удастся обеспечить публичный показ произведения и благожелательную оценку критики? Сегодня уже нельзя ответить на этот вопрос, хотя Шостакович явно находился в то время на распутье между верностью совести художника и не-

возможностью пренебречь очередными требованиями, которые предъявляла к нему власть. Зато остается фактом, что произведение семь лет ожидало премьеры. Волна антисемитизма в Советском Союзе была в то время так сильна, что перед первым исполнением никому еще не известного произведения композитора засыпали письмами и угрозами. 3 марта 1954 года

молодой Эдисон Денисов записал: «Был у Дмитрия Дмитриевича. Он очень огорчился, когда узнал о кампании против его Еврейских песен. Он получил две анонимки, очень вульгарные: "Продался жидам!" Сказал, что, хотя анонимок никогда не читает, эти все же прочел, потому что они были короткие и напечатаны на машинке. И добавил: "Я всегда старался философски относиться к таким инцидентам, однако никогда не думал, что это меня до такой степени возмутит"»'.

Композитор наверняка отдавал себе отчет в больших достоинствах произведения. Но оно появилось в ту пору, когда почти над всем его творчеством был поставлен знак вопроса. Однажды Шостакович уже находился в подобной ситуации, когда после критики «Леди Макбет» в 1936 году закончил удивительную Четвертую симфонию. Тогда он решил не исполнять ее публично. Вот и теперь, несмотря на компромисс с официальной эстетикой в виде трех последних песен, он спрятал новый цикл в ящик стола. Там уже несколько месяцев лежала партитура Скрипичного концерта, а через год к ним прибавился великолепный Четвертый квартет...

В 1948 году, кроме Еврейских песен, не было сочинено ни одного крупного произведения. Удрученный критикой Шостакович не мог работать с былой страстью и, подобно Хачатуряну и Прокофьеву, почти совсем изолировался от музыкальной жизни. Закончил только музыку к двум фильмам — «Молодая гвардия» и «Встреча на Эльбе», явившуюся большим компромиссом с требованиями февральского постановления. Фильмы были приняты очень доброжелательно, что означало первый шаг к обретению прежнего положения. О Шостаковиче вновь заговорили. Этому способствовал и Евгений Мравинский, которому трудно было согласиться с критикой, обрушившейся на друга. Он безгранично верил в талант композитора и был не в состоянии понять осуждение таких замечательных, по его мнению, произведений, как Шестая и Восьмая симфонии. На апрельском съезде Союза композиторов Мравинский выразил обеспокоенность тем, что изменение направления развития советской музыки осуществляется чересчур механически. 7 декабря 1948 года он включил в концертную программу Пятую симфонию Шостаковича, чтобы выразить свое убеждение, что это сочинение не утратило свежести и актуальности и продолжает оставаться классическим образцом советской музыки. Богданов-Березовский пишет в книге о Мравинском, что для композитора это стало огромной моральной поддержкой: ведь в том году его музыка почти совсем не исполнялась.

Между тем в марте 1949 года в Соединенных Штатах должен был состояться Всеамериканский конгресс деятелей науки и культуры в защиту мира, на который пригласили ученых и артистов со всего света, в том числе делегацию из Советского Союза в составе семи человек. Музыкальную общественность должен был олицетворять Шостакович. Однако он не собирался ехать, и ни Министерство культуры, ни тогдашний министр иностранных дел Вячеслав Молотов не могли склонить его к поездке. Тогда в доме Шостаковичей неожиданно зазвонил телефон и композитору сообщили, что вскоре ему лично позвонит Сталин. Это звучало настолько неправдоподобно, что поначалу Шостакович решил, будто это очередной розыгрыш композитора Никиты Богословского, известного своими эксцентричными затеями. Нина позвонила Арнштаму и своей подруге, вдове художника Петра Вильямса, которая жила в том же доме на Кутузовском проспекте, что и Шостаковичи. Та немедленно пришла к ним. Когда через некоторое время зазвонил телефон, обе женщины побежали в спальню, чтобы подслушать разговор с другого аппарата. И они действительно услышали голос Сталина.

Вождь бесцеремонно спросил, почему Шостакович не хочет ехать в Америку. Композитор оправдывался плохим состоянием здоровья.

— Вас осмотрит доктор,— оборвал его Сталин.

Тогда Шостакович сказал, что не может ехать в Америку, чтобы не попасть в очень неловкое положение: уже год он и его коллеги — Прокофьев, Хачатурян, Шебалин и другие — находятся в «черном списке», а исполнение их музыки запрещено.

— Кто запретил? — прикинулся удивленным Сталин.

— Главрепертком (Главный репертуарный комитет),— ответил композитор и перечислил имена всех музыкантов, попавших в список, а также запрещенные произведения.

Сталин заявил, что впервые слышит о таких указаниях, и добавил:

— Мы займемся этим делом, товарищ Шостакович, и призовем к порядку товарищей цензоров.

Вскоре после этого разговора к Шостаковичу явилась целая бригада кремлевских врачей, которые действительно нашли у него ослабление организма. О результатах обследования сообщили секретарю Сталина Поскребышеву с просьбой передать эту информацию Сталину. Но Поскребышев отказался, и Шостаковичу, признанному совершенно здоровым, пришлось отправиться в поездку.

Курьезным следствием этой циничной игры явилось подписанное Сталиным постановление Совета министров от 16 марта 1949 года, № 3179р, состоящее из двух пунктов. В первом признано необоснованным распоряжение Главреперткома от 14 февраля 1948 года о «запрещении исполнения и снятии с репертуара ряда произведений советских композиторов», во втором предписывается «объявление выговора Главреперткому» за вышеупомянутое распоряжение. Интерес Сталина к особе композитора не закончился на этом эпизоде. Вскоре у Шостаковича снова зазвонил телефон: на сей раз его соединили с Берией, а свидетелем разговора был Левой Атовмьян.

«Берия... сообщил, что по указанию Сталина композитору предоставляется новая, большая квартира, зимняя благоустроенная дача, автомобиль и деньги в размере 100000 рублей. Шостакович начал было возражать: "Позвольте, у меня есть машина, с которой я сейчас с трудом справляюсь из-за бензина". — "Откуда у вас машина?" — "Мне выдали ее по наряду В. Молотова". — "Но Молотов не подарил вам машину, а, видимо, продал ее". — "Ну конечно, я за машину заплатил деньги". — "Ну вот видите, а Сталин приказал не продать, а подарить машину вам". Был спор и по поводу денег. Шостакович заявил, что он в состоянии заработать на жизнь и потому деньги ему не нужны, на что Берия возразил: "Но это же подарок! Если Сталин подарил бы мне свой старый костюм, я ни за что бы не отказался и поблагодарил бы его за этот подарок. Да и кроме того, деньги вам потребуются для переезда, обзаведения и на другие расходы". <...>

Долго Нина Васильевна ездила... смотреть предлагаемые дачи, но были они весьма неудачные, к тому же летние. После долгих и мучительных поисков Нина Васильевна остановилась на даче в Валентиновке (недалеко от Болшева), благо здесь имелась просторная веранда, которую можно было утеплить. Правда, на благоустройство, в частности на утепление и постройку колодца, Шостаковичу действительно пришлось потратить 100 000 рублей, хотя... вместо обещанной он получил значительно меньшую сумму»^

Так композитор вошел в состав делегации, в которой наряду с ним оказались писатели Александр Фадеев и Петр Павленко, режиссеры Сергей Герасимов и Михаил Чиаурели и два представителя науки — академики Александр Опарин (известный биохимик) и Николай Рожанский. Это был уже четвертый выезд Шостаковича за границу — свидетельство его необычайно привилегированного положения в государстве, функционеры которого считали своей обязанностью сделать невозможными какие-либо контакты своих граждан с внешним миром. Подробный отчет об этой поездке Шостакович представил на страницах «Советской музыки» (1949, № 5), красочно описав заседания конгресса и вспоминая о многих приклю-чениях, которые произошли во время пути и в самой Америке. Делегаты вылетели с аэродрома Внуково 20 марта. Тогда еще не было прямого воздушного сообщения между Советским Союзом и Соединенными Штатами, поэтому пришлось путешествовать несколько дней, делая остановки в Берлине, Франкфурте-на-Майне и в Исландии. Первую однодневную остановку в Берлине заполнили встречи с немецкими артиста-

ми (впрочем, Шостакович не принимал в них живого участия).

 

По его утверждению, он целый день плохо чувствовал себя из-за утомительного перелета. Тем не менее похоже, что пребывание в Берлине принадлежало к приятным, а возможно, даже самым приятным моментам всей поездки. Такое мнение кажется вполне понятным по крайней мере по двум соображениям: во-первых, в Берлине делегация находилась в секторе, занятом советскими войсками, и читатели «Советской музыки» не могли сомневаться относительно замечательных условий, господствовавших в этой части Германии; во-вторых, для необыкновенно впечатлительного и нервного композитора контакт с Западом действительно мог стать шокируюшим и неприятным. Достаточно вспомнить, что, когда советская группа прибыла в западную зону, ее окружила толпа журналистов, довольно бесцеремонно требовавших интервью. «Как только наш самолет опустился на землю [во Франкфурте-на-Майне], — писал композитор, — на нас набросились репортеры и фотографы. <...>

...Я совершенно не выношу этой фамильярности, когда к вам подходит незнакомый человек, больно хлопает вас по плечу и орет: "Hello, Shosty! Кого вы предпочитаете — блондинок или брюнеток?"»

Подобные инциденты происходили с советской делегацией и во время пребывания в Соединенных Штатах. В нью-йоркском аэропорту Ла Гуардия прибывших из Москвы встретили Норман Мейлер и Аарон Копленд, а затем русских разместили на окраинах города, вдали от центра, что, разумеется, затрудняло им контакты с другими делегациями.

Конгресс проходил с 25 по 27 марта. Организованный в Нью-Йорке под патронажем Национального совета искусств, наук и профессий, он привлек многих представителей науки, культуры и искусства. На второй день заседания Шостакович прочел восьмитысячной аудитории, собравшейся на секции музыки, поэзии, изобразительного искусства и хореографии, доклад о роли музыки в советском обществе и о ее воспитательном значении. В сокращенном виде доклад был опубликован 28 марта в «Нью-Йорк тайме». Выступление изобиловало лозунгами и нападками на Запад и Америку, но возникает предположение, что композитор даже не знал его содержания.

Он обратился к слушателям по-русски, благодаря за приглашение, после чего лектор прочитал английский перевод доклада, а «докладчику» оставалось только нервно наблюдать за реакцией публики. Вызывающий тон этого заявления приводил в изумление. Речь шла об американских поджигателях войны, о холодной войне, о прогрессивной роли Советского Союза, о благодарности, которую композитор испытывает к партии за ее заботу о развитии советской музыки и за постановление 1948 года. Стравинский был осужден за измену родине и переход в реакционный лагерь модернистов. О Прокофьеве было сказано, что ему продолжает грозить опасность возвращения к формализму, если он не подчинится директивам партии.

После окончания речи Шостаковичу устроили бурную овацию. Энтузиазм собравшихся отчасти явился выражением симпатии к личности композитора, поскольку события 1948 года были в Америке известны и широко обсуждались. Однако в немалой степени он был обусловлен тем, что в зале находились в основном противники политики правительств Запада, а особенно Америки. Они выступали против атомного оружия, деятельности комиссии Маккарти и многих других явлений, которые наблюдали в своих странах. Незнакомые с ситуацией в государствах восточного блока и в то же время не слишком склонные избавиться от иллюзий по поводу коммуни-стической утопии, они принимали декларации советской пропаганды как подкрепление своей позиции. Малоуспешными были попытки показать им ошибочность столь наивных представлений о коммунистическом мире, предпринимавшиеся теми, кто видел, что на самом деле происходит в СССР.

Во время конгресса это пробовал сделать русский эмигрант,

композитор Николай Набоков.

«В десять часов утра было назначено заседание, на котором должен был выступить и Дмитрий Шостакович,— вспоминал позднее Набоков. — Я хотел идти только туда, и никуда больше. Вопрос, который я намеревался задать Шостаковичу, был простым и прямым, но для него весьма затруднительным. Я заранее знал, как он должен будет мне ответить, но этот прием помог бы прояснить, насколько он лишен свободы действий. <...> Мне казалось, это был единственный способ обнажить механизм русского коммунизма.

<...> Русские прибыли прямо к открытию заседания председательствующим, музыкальным критиком "Нью-Йорк тайме" Оулином Даунзом. Четыре или пять человек окружили хрупкую фигуру Шостаковича, глядящего перед собой близорукими глазами. Публика и президиум встали, сердечно привет-

ствуя русских. Шостакович и его спутник из КГБ заняли место слева от Даунза. Заседание длилось долго и отличалось необыкновенным

многословием. Когда Шостакович, выступавший последним, закончил свою

речь, я смог наконец задать свой вопрос:

— В таком-то номере "Правды" появилась неподписанная редакционная статья. Она касалась музыки композиторов Пауля Хиндемита, Арнольда Шёнберга и Игоря Стравинского. В этой статье все трое названы мракобесами, декадентами, буржуазными формалистами и лакеями империалистического капитализма. По этой причине исполнение их музыки в Советском Союзе запрещено. Разделяете ли вы лично это официальное мнение, напечатанное в "Правде"?

На лицах русских появилось замешательство. Сидящий рядом с Даунзом явственно пробормотал:

— Провокация.

Переводчик из КГБ что-то шепнул на ухо Шостаковичу, тот встал, взял микрофон и сказал по-русски:

— Я полностью разделяю мнение, опубликованное в "Правде">

Советская делегация участвовала также в нескольких концертах. Еще перед началом конгресса Шостакович появился на концерте Леопольда Стоковского. В программу входила, между прочим. Трагическая увертюра Анджея Пануфника, горячо пропагандируемого Стоковским в Америке. В антракте делегация СССР была приглашена в артистическую, где Шостакович снова встретился с великим дирижером спустя почти двадцать

лет. Однако они ограничились обычным обменом любезностями, несмотря на то, что Стоковский с давних пор был верным почитателем музыки Шостаковича и дирижировал всеми его симфониями, кроме Второй и Четвертой.

Композитор посетил также камерный концерт, посвященный творчеству Бартока, и услышал его Первый, Четвертый и Шестой струнные квартеты. Он написал об этом в типичной для него лаконичной манере: «Мне не понравился Четвертый квартет и очень понравился Шестой. Это — отличное сочинение первоклассного мастера»^

Закрытие конгресса проходило в огромном зале «Мэдисон-сквер-гарден». Там разместились восемнадцать тысяч участников, в то время как перед зданием две тысячи человек устроили демонстрацию протеста против конгресса. Шостакович был встречен горячими аплодисментами. Ему вручили подписанный двадцатью четырьмя выдающимися американскими музыкантами документ, в котором были такие слова: «Музыка — между-

народный язык, и Ваше пребывание символизирует то, что она объединяет всех людей. Мы рады Вашему визиту еще и потому, что связываем с ним надежду на то, что подобный культурный обмен будет способствовать взаимопониманию наших народов и служить делу мира»^. Конгресс закончился поздно вечером, после чего Шостакович исполнил на рояле скерцо из  Пятой симфонии, вновь вызвав бурю восторга у собравшихся.

Концертные организации запланировали проведение двух концертов, посвященных его творчеству: камерного в Вашингтоне и симфонического в Нью-Йорке. Однако они не состоялись, так как сразу же после упомянутой демонстрации советская делегация получила от американских властей предписание безотлагательно покинуть территорию США'.

Реакция советской прессы была резкой. Несмотря на то что конгресс, по общему мнению, имел несомненный успех, газеты писали вместе с тем о терроризме в Соединенных Штатах и о преследовании правительством США всех, кто выступает в защиту мира. Впрочем, эти обвинения были в какой-то мере небеспочвенными: процветавший в то время маккартизм послужил тому, что советская делегация действительно не имела причин восхищаться американским гостеприимством.

На обратном пути не обошлось без приключений. В результате поломки самолета пришлось два дня ждать в Исландии следующего самолета, который из-за плохих метеорологических условий вместо Франкфурта полетел в Стокгольм. В Швеции неожиданных гостей встретили чрезвычайно приветливо. С особенной теплотой вспоминал Шостакович встречу со шведскими композиторами. «Я попал в довольно неловкое по-

ложение, когда меня спросили: "Кто ваш любимый шведский композитор?" Я хотел было назвать Свендсена, но потом вспомнил, что он норвежец. Пришлось честно признаться, что не знаком со шведской музыкой. На другой день я нашел в своем номере несколько пластинок произведений шведских

композиторов, которые я с интересом прослушал». В частных разговорах Шостакович обычно описывал этот эпизод еще более красочно: «Меня спросили, кто мой любимый шведский композитор. Так как я ни одного из них не знал, то ответил, что всех их безумно люблю».

В 1949 году были созданы два новых произведения: оратория «Песнь о лесах» и музыка к кинофильму «Падение Берлина», едва ли не самое яркое отражение эстетики периода культа личности. Оба произведения глубоко связаны с традицией, в них сильно чувствуется влияние фольклора, но и здесь дает о себе знать индивидуальность Шостаковича. Некоторые фраг-менты «Песни о лесах» заставляют вспомнить лучшие страницы его симфоний; например, начало третьей части оратории («Мы не забыли горькой доли») ассоциируется с началом Пятой и Восьмой симфоний. Особого внимания заслуживает превосходная фуга из последней, седьмой части («Слава»). Композитор создал в ней интересный сплав строгой, классической полифонической формы и мелодико-гармонического материала, близкого русскому фольклору. Эта фуга, строфическая тема которой опирается на оригинальный метр^ , — свидетельство громадных познаний о возможностях контрапункта, доказательство мастерства в оперировании большим вокально-инструментальным аппаратом. Но в «Песни о лесах» есть и малоиндивидуальные, художественно неубедительные моменты, например банальная ария тенора «Будущая прогулка» или написанный в стиле массовой песни хор «Сталинградцы выходят вперед». В крайних частях особенно слышен помпезный, поверхностный пафос, присущий почти всем вокально-инструментальным произведениям тех лет, созданным в Советском Союзе и , в  так называемых странах народной демократии. Однако эта черта была желательна и даже ожидаема от культурных диссидентов, поэтому Шостакович намеренно пошел навстречу официальным требованиям.

В «Песни о лесах» и музыке к «Падению Берлина» Шостакович использовал типично пропагандистскую и совершенно бессодержательную поэзию Евгения Долматовского. Последний делал свою карьеру, производя до невозможности конъюнктурную продукцию. С Шостаковичем его сблизил случай: однажды ночью в 1948 году они ехали в одном купе спального вагона из Москвы в Ленинград. Непонятно, каким образом композитор дал себя окрутить молодому карьеристу, и вскоре появились оба упомянутых сочинения, а в дальнейшем и несколько других, всегда второстепенных и малоинтересных.

Оба произведения давали композитору возможность хотя бы частично реабилитироваться. Но для того, чтобы это произошло, творения Шостаковича должны были быть представлены специальной комиссии Союза композиторов на так называемом прослушивании. Поэтому однажды Шостакович сыграл ораторию своим коллегам. Как нетрудно было предви-

деть, критики, помнившие недавнее партийное постановление, не слишком спешили с позитивной оценкой. Тем не менее тон высказываний был скорее благоприятным, хотя всячески подчеркивались слабые стороны произведения. Композитор Николай Пейко, присутствовавший на прослушивании, рассказал автору этой книги о его ходе. После исполнения оратории Шостакович остался возле рояля, ожидая решения, а собравшиеся все дискутировали и дискутировали. Когда наконец было установлено, что «Песнь о лесах» — это существенное достижение автора на пути к преодолению формалистических тенденций, композитор Владимир Фере предложил:

— Может быть, в связи с положительными изменениями в стиле Шостаковича возобновить трансляцию по радио некоторых его произведений?

Хренников тут же возразил:

— Нет! Не будем забывать, что Шостакович принадлежит к группе формалистов, а одним из свойств формалистов является то, что они, вместо того чтобы обращаться к народу, глядят только на собственный пупок!

В этот момент Шостакович, словно бы нечаянно, расстегнул нижние пуговицы рубашки и какое-то время пристально всматривался в свой живот.

Положительная оценка «Песни о лесах» позволила допустить ее к исполнению. Это произведение и созданная годом позже оратория Прокофьева «На страже мира» стали в дальнейшем образцом ораториально-кантатного творчества для других композиторов и открыли в советской музыке период небывалого развития этого жанра. Среди воспеваемых ком-

позиторами тем преобладали борьба за мир, Октябрьская революция, величие Сталина, героизм военных лет, работа в колхозах и т. п. Возникло бесчисленное количество сочинений, концертная жизнь которых чаще всего заканчивалась после нескольких исполнений. Это направление процветало до середины 50-х годов, хотя и позднее еще появлялись произведения в таком роде. К последним принадлежала Патетическая оратория Георгия Свиридова, написанная в 1959 году на стихи Маяковского. Шостакович с досадой вспоминал о своем бывшем ученике: «Я написал "Песнь о лесах"... под нажимом, но его-то никто не заставлял писать Патетическую ораторию»**.

Премьера нового произведения Шостаковича прошла 15 ноября 1949 года в Ленинграде, оркестром и хором Ленинградской филармонии дирижировал Евгений Мравинский. Уже после концерта разгорелась страстная дискуссия: одни музыканты утверждали, что это не «настоящий Шостакович», и осуждали чрезмерный, по их мнению, отход от прежнего стиля, в то время как другие хвалили простоту оратории и ее ясное, логичное построение. Присутствовавший в зале Шебалин прошептал одному из своих соседей: «Бедный Митя, должно быть, очень напуган (чтобы сочинить такое. — К. М.)» По рассказам Гликмана, Шостакович не выносил «Песнь о лесах»;как-то раз он сказал своей ученице Эльмире Назировой: «Я сел

ночью и в течение нескольких часов накатал что-то "левой рукой". Когда принес написанное, к моему удивлению и ужасу, мне жали руки и дали денег»'.

На III пленуме Союза советских композиторов Хренников заявил: «Мы с большим интересом ожидали исполнения оратории Д. Шостаковича "Песнь о лесах", посвященной великому сталинскому плану преобразования природы нашей страны. Исполнение этого первого крупного вокального произведения Шостаковича убедило в том, что автору удалось простыми

музыкальными средствами воплотить основную идею произведения. Оратория Шостаковича отличается оптимизмом, светлым восприятием мира, утверждением радости созидательного социалистического труда. Это произведение — свидетельство глубокой творческой перестройки композитора, его решительного перехода на новый, реалистический путь. Шостакович приблизился к источникам русской классической и народной

музыки. Однако при всей значительности этого произведения следует сказать и о его недостатках, выраженных, прежде всего, в некоторой скованности мелодической песенной линии, излишнем лаконизме в развитии музыкальных образов»'".

А вскоре и сам Шостакович, в очередной раз публично произнося слова, которые были ему абсолютно чужды, но которые очень хотела услышать из уст своего ведущего композитора власть, так охарактеризовал позицию художника в своей стране:

«Партия воспитала в советских людях собственные, советские критерии оценки вещей и явлений. Задачи художественного творчества стали благородными и сложными, как никогда прежде. Только великие произведения искусства могут должным образом воссоздать деяния сталинской эпохи и величие нашего времени. Отсюда все более высокие требования, которые предъявляет искусству наш народ. Недаром такой ши-

рокий отклик нашли указания партии относительно ошибок писателей и композиторов. Для нашего восприимчивого и любящего музыку народа эти указания стали самым верным критерием оценки. Советские критерии оценки искусства сталиеще глубже и применяются еще более целенаправленно и неукоснительно. Наше искусство начало приносить все более замечательные плоды. Я имел случай глубоко почувствовать огромную разницу между советским человеком и дельцами капиталистического мира, между страной социализма и страной "долларовой демократии". Во время моего пребывания в Америке я был несказанно горд тем, что представляю великий народ и самое прогрессивное искусство на свете. Советское искусство отличается высоким идейным уровнем, оно проникнуто глубоким гуманизмом. Неисчерпаем его оптимизм, благородны его цели, совершенной должна быть художественная форма. Великая Октябрьская социалистическая революция заставила деятелей искусства пересмотреть свое творчество, отказаться от многих старых воззрений. Большевистская партия считала

одной из главных задач социализма создание изобилия культурных ценностей и призывала представителей искусства приумножать духовное богатство народа, жить его жизнью. Таким образом созданы великолепные условия для того, чтобы художник выражал в своих произведениях самую возвышенную идею современности. <...>

Выполняя задачу обогащения народа ценными произведениями искусства, которые он заслужил и которых ждет, советские художники пользуются постоянной помощью партии. Именно партия и великий Сталин указали нам, композиторам, что отклонение от дороги служения народу приводит художника к идейному и творческому краху»".

 

Опубл.: Мейер К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. СПб.: DSCH – Композитор, 1998. С. 325-338.
 

(0.8 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 20.09.2017
  • Автор: Мейер К.
  • Ключевые слова: Шостакович, советские композиторы, Сталин, формализм в музыке
  • Размер: 32.47 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Мейер К.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
М. АРАНОВСКИЙ. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича (начало)
М. АРАНОВСКИЙ. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича (окончание)
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги). Глава 19
И.Д. ГЛИКМАН. О статье «Сумбур вместо музыки» и не только о ней
Борис АСАФЬЕВ. Восьмая симфония Шостаковича
Мариэтта ШАГИНЯН Дмитрий Шостакович (1966, статья к 60-летнему юбилею композитора)
Дмитрий БРАГИНСКИЙ Спорт в жизни и творчестве Шостаковича
Л. ТРЕТЬЯКОВА Дмитрий Шостакович. 11 и 12 симфонии
Лилия ТРЕТЬЯКОВА. Дмитрий Шостакович (главы из книги)
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги). Главы 11, 18
Марк АРНОВСКИЙ Инакомыслящий
Голос Шостаковича
А.С. БЕНДИЦКИЙ. О Пятой симфонии Д. Шостаковича
Марина САБИНИНА. Было ли два Шостаковича?
Марк АРНОВСКИЙ. Вызов времени и ответ художника

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100